Międzywojnie

Rok 1927. Jidysz z ekranu i głośników

Józef Łobodowski (1909-1988), lubelski poeta, publicysta i redaktor, twierdził – myląc wprawdzie wiek i adres – że:

Stary osiemnastowieczny teatr, przerobiony na kino, przy ul. Archidiakońskiej, był niemal wyłącznie domeną publiczności żydowskiej. Ale i polscy studenci chętnie tam zaglądali, nie tyle dla filmów, co w nadziei, że uda się przygruchać jakąś przystojną Izraelitkę¹.

Wydaje się, że z tym „niemal wyłącznie” też nieco przesadził, ale faktem jest, że w teatralnym budynku przy Jezuickiej kwitło kulturalne życie społeczności żydowskiej. To tu wystawiane były przedstawienia w jidysz, tu odbywały się odczyty i debaty na rozmaite tematy, tu także wyświetlono najwięcej w Lublinie filmów mówionych w tym języku. Sprzyjała temu niewątpliwie lokalizacja kina – najbliżej części miasta zamieszkanej przez Żydów. Repertuar drukowany był w lubelskich gazetach żydowskich takich jak „Lubliner Tugblat” czy „Lubliner Sztyme”.

Jakie zatem filmy w języku jidysz grano? Głównie polskie i amerykańskie, wszakże tam kręcono ich najwięcej, co nie powinno zaskakiwać, gdy przypomnimy sobie, że Warszawa była drugim po Nowym Jorku najwiekszym skupiskiem ludności żydowskiej na świecie.

Ten rozdział w dziejach kina w teatrze Makowskich rozpoczął się najpewniej w marcu 1927 roku, czyli jeszcze w epoce kina niemego, projekcjami filmu Wschód i zachód / Mizrekh un mayrev w reżyserii Sidneya M. Goldina i Ivana Abramsona z 1923 roku. Oto kilka innych tytułów z repertuaru: niemy polski W lasach polskich / In di pojlisze welder (Jonas Turkow, 1929), amerykański Józef w Egipcie / Josef in micraim (George Roland, 1932), amerykański Zielone pola / Grine felder (Jacob Ben-Ami i Edgar G. Ulmer, 1937), polski Za grzechy / Ał cheth (Aleksander Marten, 1936), polski Judeł gra na skrzypcach / Jidl mitn fidl (Józef Green i Jan Nowina-Przybylski, 1936), polski Bezdomni / On a hejm – Baal Tszuwe (Aleksander Marten, 1939)², ostatni reprezentant kina żydowskiego nakręcony w Polsce przed wybuchem II wojny światowej. Jedną z głównych ról zagrała w nim Ida Kamińska.

Cztery z dziewięciu filmów powstałych w Polsce w drugiej połowie lat 30., w tej złotej erze kina jidyszowego, były produkcjami Josepha Greena, a właściwie Josefa/Josifa/Józefa Grinberg, łodzianina, aktora i reżysera, który zdobył filmową praktykę w Nowym Jorku i w Hollywood. Powróciwszy zza oceanu, założył w Warszawie firmę producencko-dystrybucyjną Green-Film. Między innymi tam prowadzący kino Rialto wynajmowali filmy. W zachowanej korespondencji tego przedsiębiorstwa wspomniana jest kolejna amerykańska produkcja, Szir Haszirim (Henry Lynn, 1935). Przetrwał także plakat do tego dzieła oraz reklamy filmów amerykańskiego Kochanek własnej żony / Zajn wajbs gelibter (Sidney M. Goldin, 1931) i polskiego List do matki / A briwełe der mamen (Józef Green i Leon Trystan, 1938). Ten ostatni obraz był w repertuarze kina na przełomie sierpnia i września 1939 roku. Czy zaplanowana na 1 września projekcja się odbyła, nie wiadomo.

A trzy miesiące wcześniej, zaledwie przez dwa dni, 28 i 29 maja, na ekranie gościł słynny Dybuk (Michał Waszyński, 1937) według dramatu Szymona An-skiego. Fakt ten może stanowić działające na wyobraźnię domknięcie pewnej epoki, zapoczątkowanej w 1921 roku wystawieniem w tym miejscu tej sztuki w wykonaniu trupy Ester Rachel Kamińskiej.

Natan Gross (1919-2005), reżyser filmowy, pisarz i najważniejszy monografista kina żydowskiego w Polsce, pisał:

Ludzie mówiący po żydowsku chętnie oglądali filmy jidysz, a dzięki przekładowi na polski do kin przychodziła również publiczność nieżydowska. Film żydowski spełniał ważne zadanie w zbliżeniu kulturalnym między Żydami i Polakami. Temu interesującemu zjawisku kres położyła druga wojna światowa i zagłada Żydów³.

[1] Józef Łobodowski, Miłe złego początki (Dzieje Józefa Zakrzewskiego) cz. 13, „Polska Wierna” - „Słowo Katolickie”, 1959, nr 12, s. 6.

[2] Na podstawie opracowania Piotra Nazaruka.

[3] Natan Gross, Film żydowski w Polsce, wyd. Rabid, Kraków 2002, s. 18.

   

Więcej na temat żydowskiego życia kulturalnego w teatrze Makowskich w artykule Piotra Nazaruka Żydowski Teatr Stary.

tekst: Maciej Gil

Rok 1932: Redaktor Czechowicz wsłuchuje się w film

Józef Czechowicz (1903-1939), jeden z najwybitniejszych lubelskich poetów, a także dziennikarz i redaktor, bywał w teatrze i kinie przy ulicy Jezuickiej. Raczej preferował film jako formę sztuki i rozrywki. Jego przyjaciele wspominali, że bywał na seansach niemal codziennie. Kazimierz Miernowski pisał:

Kino lubił Józio, a i ja również, namiętnie. Byliśmy na każdym programie, przy czym do jednego kina (później znanego pod nazwą „Stylowy”) mieliśmy wstęp bezpłatny, gdyż Dussil był jego właścicielem. Siadywaliśmy w ciemnościach, rozwijali chałwę czy czekoladę lub orzeszki palone, patrzyli na obraz na ekranie i jedli. A po kinie znów rozmowy¹.

Najdawniejsze znane świadectwo wizyty Czechowicza w Panteonie to prasowa relacja z odwiedzin teatru przez coroczną komisję, przeznaczoną do kontroli lokali widowiskowych, która w dniu 3 stycznia 1925 roku dokonała sprawdzenia warunków sanitarnych, bezpieczeństwa i ogniowych. Oto jak poeta, podpisany S.C., czyli inicjałami jego brata Stanisława, opisał ówczesny stan budynku:

Wnętrze budynku znajduje się w stanie dobrym, jest czysty, niedawno wyremontowany i odświeżony. Ekscesy, które miały miejsce w pobliżu teatru są wynikiem braku poczekalni w teatrze. Publiczność gromadzi się w wąskiej uliczce Jezuickiej, wskutek czego między nią a przechodniami łatwo o awanturę.

Wprawdzie czuwa tam posterunkowy i uśmierza zapały srogim swoim głosem, komisja jednak zdecydowała, że teatr musi być zaopatrzony w poczekalnię, przy czym zobowiązano dyrekcję do podjęcia poważnych robót w terminie dwutygodniowym.

Ponieważ gmach teatru jest zabytkiem przeszło stuletnim, dobudówek i zmian w wyglądzie zewnętrznym czynić nie można, postanowiono remont przeprowadzić wewnątrz i zbudować poczekalnię uszczupliwszy nieco widownię².

Sprawy kina niewątpliwie mocno interesowały Czechowicza. Zwracał uwagę nie tylko na treść namiętnie oglądanych filmów, ale i warunki panujące w lubelskich kinach. Pisał rzeczowo:

Ciągle słyszymy narzekanie osób uczęszczających do miejscowych kin na to, że w czasie wyświetlanych filmów, nie zwraca się wcale uwagi na publiczność. Bo oto mechanicy pędzą film z tak nadzwyczajną prędkością, że publiczność nie zdąża odczytywać treści napisów. Drugą „bolączką” jest to, że często zdarzają się wypadki „trzęsionki”, to że film poczyna robić niemożliwe skoki i nie można wówczas zupełnie rozróżnić co jest wyświetlane. Dyrekcja kin powinna we własnym i publicznym interesie, bolączki te jak najszybciej usunąć³.

Gdy w 1932 roku Czechowicz został wydawcą i redaktorem naczelnym „Kuriera Lubelskiego”, bardzo wiele miejsca w nowej gazecie oddawał sprawom kultury. Sam publikował recenzje teatralne (pod pseudonimem „Recenzent”) i filmowe w rubryce „Wędrówki kinomana” (jako „Kinoman” właśnie i, zdaniem znawców jego twórczości, także jako „Gamma” czy „Gamura”). Możemy dzięki niemu ustalić na przykład, kiedy nastąpiła kolejna zmiana nazwy kina w teatrze Makowskich:

Z kin mniejszych piękny obraz demonstruje Adrja, która przejęła lokal Panteonu po troszeczkę brudnawej Wiedzy... Obraz ten to Kochankowie [(Two Lovers, reż. Fred Niblo, USA 1928)], koncert mistrzowskiej gry partnerki niezapomnianego Valentina, Vilmy Banky i Ronalda Colemana. (…) Ci, co nie umieją jeszcze kochać, lub zbyt niepewnie się czują na terenie Afrodia, niech śpieszą do Adrji⁴.

Wkrótce pojawia się kolejna krótka recenzja, znów rzucająca odrobinę światła na realia funkcjonowania Adrii. Poeta jest krytyczny, ale jednak życzliwy. Przytoczmy w całości recenzję filmu Bestja morska (The Sea Beast, reż. Miliard Webb, USA 1926), pierwszej adaptacji Moby Dicka Hermana Melville'a, by dać próbkę szczególnego stylu kinomana Czechowicza:

Piękny film. Omroczony długą borealną nocą. Film gdzie wszystko jest jak być powinno. Mocne zmagania się silnych ludzi z potężnym żywiołem. Łodzie harpunników – łowców wielorybów, polowania, walki, nienawiść i miłość. Słowem – skondensowany szmat życia ludzi pierwotnych – obraz ponury jak północ sama. A zarazem świeży i dziki jak zapach dalekich, nieznanych kwiatów. Urok książek Conrada i Londonowska Odyssea Północy. Srebrny ekran mrocznieje w Adrji. Ciemna jest północ. Smutne jest życie. Mocna jest tylko miłość. Piękny film. Adrja stanowczo idzie ku lepszemu – niedługo – a doczekamy się, że będzie tam czysto i miło. Tych rzeczy narazie trochę brak, ale dyrekcja dołoży chyba wszelkich starań, ażeby pierwsze kino lubelskie (wtedy kiedy nazywało się jeszcze bioskop albo illuzjon) stało się w krótkim czasie pod każdym względem pierwszem...⁵

Czechowiczowi zawdzięczamy wreszcie informację o tym, kiedy kino przy Jezuickiej przemówiło. Przełom dźwiękowy w dziejach kina i montaż w poszczególnych kinach aparatury umożliwiającej wyświetlanie filmów ze ścieżką dźwiękową to niezwykle ważne cezury. Ekran Adrii rozbrzmiał 13 marca 1932 roku. Dwa dni później Czechowicz pisał:

Sympatyczne kino Adrja zostało w ostatnich dniach  z a m i e n i o n e  na kino dźwiękowe. Jako pierwszy film dźwiękowy w tym sezonie dano Na zachodzie bez zmian [(All Quiet on Western Front, reż. Lewis Milestone, USA 1930)] – wstrząsające mimo znacznego okrojenia przez cenzurę – dzieło sztuki filmowej. W filmie tym, na którego premjerze były tłumy publiczności, splata się dziwnie harmonijnie tragedja i humor tworząc przez swą prostotę istotną wizję życia. Na zachodzie bez zmian to jeden z tych niewielu filmów, które się chętnie ogląda kilkakrotnie. Co do mnie, przyznaję otwarcie, siedziałem w Adrji przez dwa seanse, aby nic z genjalnego widowiska nie uronić⁶.

I tu pojawia się taka wizja: a może to właśnie po tym podwójnym seansie Józef Czechowicz opuścił kino i wszedł do bramy kamienicy przy ulicy Jezuickiej 19, by zadumać się nad dopiero co obejrzanym filmem? Nawiązujemy oczywiście do jednego z najpopularniejszych zdjęć poety, portretu bardzo nastrojowego i wystudiowanego, uchwyconego na początku lat 30. przez nieznaną osobę dosłownie naprzeciwko wejścia do teatru Makowskich. Tę samą bramę Czechowicz naszkicował.

Ale nie, sądząc po ubiorze, pora roku była inna, a wnioskując po oświetleniu, nie zgadza się pora dnia. Niemniej wizja kusząca.

[1] Kazimierz Miernowski, Moje wspomnienia o Czechowiczu [w:] Seweryn Pollak (oprac.), Spotkania z Czechowiczem. Wspomnienia i szkice, Lublin 1971, s. 81.

[2] S.C. [Józef Czechowicz], Komisja w Panteonie, „Express Lubelski” 1925, nr [?], s. 4.

[3] [Józef Czechowicz], Bolączka kinowa, „Ziemia Lubelska” 1930, nr 317, s. 5.

[4] Kinoman [Józef Czechowicz], Wędrówki kinomana, „Kurier Lubelski” 1932, nr ? (14 stycznia), s. 4.

[5] Kinoman [Józef Czechowicz], Wędrówki kinomana. „Bestja morska” i dwa słowa o „Palace”, „Kurier Lubelski” 1932, nr [?], s. [?].

[6] Gamura [Józef Czechowicz], Wędrówki kinomana: Adrja – dźwiękowcem, „Kurier Lubelski” 1932, nr 75, s. 3.

tekst: Jarosław Cymerman & Maciej Gil

Rok 1939: Prosperity w przededniu katastrofy

Pépé le Moko, głośne dzieło Juliena Duviviera z 1937 roku z Jeanem Gabinem i Mireille Balin w rolach głównych, gości od poniedziałku 26 czerwca do niedzieli 2 lipca 1939 roku na ekranie kina Rialto. W polskiej dystrybucji film nosi podtytuł Więzień z Kazby. Jego pokazom towarzyszą „dodatki Pata”, czyli dostarczające wiadomości z kraju i ze świata, dzisięciominutowe kroniki Polskiej Agencji Telegraficznej, zwane Tygodnikami Dźwiękowymi PAT.

Repertuar kina Rialto publikują codzienne gazety, na słupach ogłoszeniowych w mieście wiszą pokaźne afisze zapraszające na ten właśnie film,

możemy z dużą dozą prawdopodobieństwa przypuszczać, że w okolicach kina krążą też chłopcy rozdający programy, czyli ulotki reklamujące ten tytuł, zachęcające sloganem: sensacyjno-egzotyczny film o światowej sławie. Seanse rozpoczynają się o 14:30 w soboty, niedziele i święta, i o 17:00 w dni powszednie. Ostatnie pokazy startują o 21:30.

W tymże programie przeczytać można było:

Pépé le Moko to imię (Pépé) i przydomek (le Moko) wykolejeńca, który po zabójstwie w Marsylii zbiegł do Algieru i ukrywał się długi czas w niedostępnej dla policji dzielnicy-dżungli Kazbie. W roli „Pépé le Moko” Jean Gabin, jego kochanka „Gaby” Mireille Balin.

Spójrzmy, co i jak o tym dziele pisała ówczesna prasa. Stefania Zahorska w „Wiadomościach Literackich”:

Dramat ściganego człowieka konkretyzuje się nie poprzez bieg akcji, nie poprzez ścieranie się z policją, konkretyzuje się poprzez miasto. Wynika z krętych ciasnych uliczek, zdarzenia rozpalają się na tarasach zalanych afrykańskiem słońcem, czają się za nieoczekiwanemi załamaniami murów, potykają się o zdradliwe, nierówne kamienie bruku, giną za tajemnemi drzwiczkami, na krętych schodach, ciemnych korytarzach, obijają się o obcy, leniwy, przyczajony tłum. Wyrasta z tego dramat obcości i dziwności świata, dramat opresji i tragicznego zgubienia w dziwacznych, poplątanych formach życia¹.

Stefania Heymanowa w „Bluszczu”:

Pépé le Moko jest filmem dla publiczności nie tylko wyrobionej filmowo, ale umiejącej ocenić czar francuskiej mentalności. Jest to znów jeden z tych filmów, którego galijskość można by rozpoznać, nawet gdyby był niemy i nazwiska twórców i wykonawców nie były ujawnione. Pozornie jest to film kryminalny, osnuty rzekomo na wspomnieniach komisarza policji. Ale nie ma w nim nie z detektywistyczno-kryminalnej sensacji, gdyż właściwą akcją są momenty psychologiczne, które stanowią jej głęboki nurt, wydostający się na powierzchnię w formie takich lub innych wypadków².

Dziennikarz „Myśli narodowej” ukrywający się pod pseudonimem Kandyd:

Podziwiać tu należy przede wszystkim znakomitą pracę operatora. Nieustannie czujny, nie spoczywa ani na chwilę, krążąc nad planem filmowego widzenia. Ma swój własny styl, pozbawiony całkowicie banalności, wolny od wszelkiej estetyzacji. Z pracą operatora sprzęga się w jedno trud reżysera. Tak znakomicie pod względem filmowym została opowiedziana zwykła historia sensacyjno-kryminalna, oparta, jak nas zapewnia wytwórnia, na zapiskach b. inspektora policji. Jest to dzieło na wskroś współczesne, unikające łatwych krąglizn filmowego frazesu, rzeczowe w formie i wyraziste³.

Od połowy lat trzydziestych Rialto jest jednym z kilku stale działających kin w Lublinie. Ale już od początku tej dekady w teatrze przy Jezuickiej postawiono na projekcje filmowe, niekiedy łączone z występami scenicznymi, zwłaszcza rewiowymi.

Kino, co było dość częstą ówcześnie praktyką, zmieniało nazwy, co służyło odświeżeniu wizerunku, a czasem po prostu wyznaczało kolejną próbę zaistnienia na niełatwym rynku. Budynek był wynajmowany kolejnym śmiałkom, chcącym mierzyć się z niewdzięcznym fachem kiniarza. Kino w teatrze Makowskich zdążyło się już więc nazywać Théâtre Optique Parisien, Polonia, Gwiazda, Adrja i Wiedza, by wreszcie otrzymać nazwę Rialto i przetrwać pod nią blisko dwie dekady.

Badacze dziejów kin wywodzą tę stosowaną nie tylko w Polsce nazwę (do dziś istnieją kina Rialto w Katowicach i Poznaniu, a były także w Bielsku-Białej, Łodzi czy Warszawie) od najstarszego weneckiego mostu. Ale dlaczego kiniarze upodobali sobie to słowo? Być może przez jego potencjał „wpadania w ucho” i obcojęzyczność, która miała wzbudzać zainteresowanie i sugerować „światowość”. Zresztą przyjrzyjmy się nazwom konkurencyjnych lubelskich kin w tamtym czasie: Apollo, Corso, Stylowy i Venus. Czy nie wabiły samymi nazwami?

To właśnie w Lublinie mawiano „sprzedaj palto, idź do Rialto”. Źródło i sens tego powiedzonka czeka na odkrycie. Raczej nie chodziło tu o wysokie ceny biletów. Może o częstotliwość bywania, co przecież też wymaga nakładów. A program kina był bardzo interesujący. Można tu było oglądać wiele filmów, które przetrwały próbę czasu, jak właśnie Pépé le Moko. Ze szczątkowo zachowanej korespondencji między kinem a biurami wynajmu filmów wiemy, że kino przy Jezuickiej grało w pierwszej lidze. Wydaje się, że druga połowa lat 30. XX wieku to najbardziej stabilny i atrakcyjny repertuarowo okres w jego dziejach. To sam Romuald Makowski jr. je wówczas prowadził. Pańskie oko konia tuczy.

Na przełomie sierpnia i września 1939 roku w repertuarze Rialto były zrealizowany według powieści Tadeusza Dołęgi-Mostowicza film Ostatnia brygada Michała Waszyńskiego z 1938 roku (tytuł alternatywny: Prawo do szczęścia) i kroniki Polskiej Agencji Telegraficznej.

Wiemy już, że w latach 30. w kinie przy Jezuickiej oddawał się swej filmowej pasji Józef Czechowicz. Dodajmy, choć nie ma na to bezpośrednich dowodów, że mógł tam też bywać Zygmunt Kałużyński (1918-2004), jeden z najoryginalnieszych polskich krytyków filmowych drugiej połowy XX wieku, który tak wspominał młodzieńcze, lubelskie spotkania ze sztuką:

W teatrze mieliśmy przeżycia intelektualne, w filharmonii poddawaliśmy się marzeniom wywoływanym przez dźwięki, natomiast w kinie popadaliśmy w stan hipnotyczny. To różniło kino od wszystkich dostępnych sztuk i czuło się to już od samego wejścia. Gdy gasło światło i pojawiał się słynny, wydający dwa ryki lew wytwórni Metro-Goldwyn-Mayer, to widzowie dosłownie zatrzymywali oddech. Ja to czułem. Dziś widz ma w domu supernowoczesny sprzęt i możliwość kontaktu ze sztuką w każdej chwili, więc jest niemożliwe, żeby wprowadzić się w taki stan⁴.

[1] Stefania Zahorska, Nowe filmy (Pépé le Moko; Siódme niebo; Kiedy jesteś zakochana; Saratoga), „Wiadomości Literackie” 1937, nr 45, s. 7.

[2] Stefania Heymanowa, Eskapada; Znachor; Skłamałam; Pépé le Moko; Czar cyganerii; Kiedy jesteś zakochana; Gdy kwitną bzy; Ich stu i ona jedna, „Bluszcz” 1937, nr 45, s. 16-17.

[3] Kandyd, Pépé le Moko, „Myśl Narodowa” 1937, nr 45, s. 698.

[4] Tomasz Raczek, Zygmunt Kałużyńki, Alfabet na cztery ręce, wyd. Instytut Wydawniczy Latarnik, Warszawa 2009, s. 112.

tekst: Maciej Gil