Teatr/ Teatr artystów

Lubelski teatr impresaryjny

Teatr przy ulicy Jezuickiej nigdy nie miał stałego zespołu aktorskiego. Rozpoczął swoją historię w czasach, kiedy trupy aktorskie pod wodzą antreprenera (później nazywanego dyrektorem) wędrowały po kraju, szukając najlepszych miejsc dla prezentowania swojej sztuki i tym samym zarobku. Powstanie stałej sceny i rozbudzone potrzeby kulturalne mieszkańców uczyniły Lublin bardzo atrakcyjnym miejscem na trasie tych wędrówek. Z zachowanych świadectw wiemy, że występowały tu najświetniejsze zespoły, a repertuar w niczym nie ustępował scenom Krakowa i Warszawy. 

Karol Bauer, Kazimierz Skibiński, Kajetan Nowiński, Tomasz Chełchowski, Paweł Ratajewicz, Anastazy Trapszo, Maksymilian Kopystyński przywozili tu swoje zespoły lub zawiązywali trupy specjalnie dla lubelskiej antrepryzy. W zespołach tych, obok grających duże role dyrektorów, występowało wielu cenionych ówcześnie artystów. Szczególną rolę w tym gronie odegrał Stanisław Krzesiński, aktor, autor sztuk i kronikarz lubelskiej sceny w XIX wieku. Na gościnne występy przyjeżdżały także prawdziwe gwiazdy, nie tylko polskiej sceny.

Współczesny poczet gwiazd Teatru Starego otwiera Danuta Szaflarska. Na festiwalu jej imienia wspaniali artyści, w uznaniu zasług dla sceny i ekranu, otrzymują nagrodę Gong Danutki.

Występy gościnne w teatrze lubelskim

Solowe występy gościnne cudzoziemskich gwiazd i polskich aktorów były ważnym elementem dziewiętnastowiecznego życia teatralnego i żywiołowo rozwijały się na scenach polskich od połowy XIX stulecia¹. W 1896 roku Karol Estreicher tak zdefiniował to zjawisko:

Występ gościnny w teatralnym znaczeniu, jest to popis artysty z obcej sceny bądź sam, bądź w otoczeniu swojego pomocniczego, podrzędnej wartości personelu².

Znakomity historyk teatru, a także sprawozdawca krakowskiej komisji teatralnej, podkreślał solowy charakter takich występów, wskazywał konkretne przykłady, a sam zwyczaj wywodził z teatrów niemieckich. Tam gościnne role (gastrollen) były niezwykle popularne już na przełomie XVIII i XIX wieku. W 1826 roku w słynnych Rozmowach z Goethem Johanna Petera Eckermanna znalazła się niezwykle pochlebna ocena tego zwyczaju:

Jedynym sposobem, aby utrzymać na wysokim poziomie niemiecki teatr są gościnne występy. Gdybym jeszcze kierował teatrem, cały zimowy sezon przeznaczyłbym na gościnne występy znakomitych aktorów. W ten sposób nie tylko wszystkie dobre sztuki powracałyby raz po raz na scenę, ale i zainteresowanie widzów skierowane by było nie na same sztuki, ale raczej na grę aktorów. Można by czynić porównania i wydawać sądy, publiczność zaczęłaby lepiej teatr rozumieć, a znakomita gra wybitnego gościa stale zachęcałaby i nakłaniała tutejszych aktorów do współzawodnictwa. Jak już mówiłem, gościnne występy i jeszcze raz gościnne występy, a nie będziecie mogli się nadziwić, ile korzyści stąd wyniknie zarówno dla teatru, jak i dla publiczności³.

Wszystkie te niewątpliwe zalety występów gościnnych doceniali także antreprenerzy polskich scen prowincjonalnych. Dzięki aktorom-gościom nie tylko wzbogacali repertuar o wartościowe sztuki z klasyki polskiej i obcej, ale przede wszystkim ratowali teatralne finanse, przyciągali nową publiczność, a członkom swojego zespołu dostarczali „przenośnej akademii sztuki aktorskiej”⁴. W Lublinie i Łodzi, Radomiu i Piotrkowie, a także w innych miastach zaboru rosyjskiego, solowe występy gościnne upowszechniły się dopiero po powstaniu styczniowym⁵. Wcześniej do Lublina przyjeżdżały całe zespoły, najczęściej z teatrów galicyjskich (lwowskiego i krakowskiego). Rozwój połączeń kolejowych i telegraficznych ułatwiał organizację indywidualnych wizyt aktorów, zwłaszcza z nie tak odległego teatru warszawskiego. Stamtąd właśnie w 1866 roku do Lublina przyjechał gość, którego występy (jak się okazało później) nie były tylko krótkotrwałymi popisami, a wstępem do długoletnich kontaktów z teatrem lubelskim.

Anastazy Trapszo – od występów gościnnych do lubelskiej antrepryzy

W marcu 1866 roku „Kurier Lubelski” donosił, że Anastazy Trapszo, „znany zaszczytnie artysta sceny warszawskiej, przybył do Lublina w celu gościnnego wystąpienia w kilku rolach”, co „publiczności naszej da możliwość bliższego ocenienia gry jego i porównania z grą jego dawniejszą, która przed kilku laty na tej samej scenie się wyrabiała”⁶. W zapowiedzi nawiązywano do lubelskich występów towarzystwa Andrzeja Tomasza Chełchowskiego w 1858 roku. Młody wówczas Trapszo grał z zespołem Chełchowskiego w Lublinie i stamtąd wezwał go prezes Ignacy Abramowicz do ról amantów i bohaterów w teatrach warszawskich. Po debiucie 13 kwietnia 1858 roku został przyjęty do stołecznego zespołu. Jak się wkrótce okazało, angaż warszawski (marzenie wszystkich aktorów) nie wystarczał ambitnemu artyście. Szybko zajął się pracą pedagogiczną, udzielał lekcji deklamacji i gry aktorskiej, a przede wszystkim opracował dwa nowatorskie, jak na owe czasy, projekty. Najpierw zamierzał powołać teatr ludowy w Warszawie, a gdy się to nie udało pomyślał o reorganizacji teatrów prowincjonalnych. Plan zakładał utrzymywanie tylko trzech zespołów w całym zaborze rosyjskim, działających pod opieką i nadzorem artystycznym Warszawskich Teatrów Rządowych. Zespoły współpracowałyby w sprawach repertuaru i tras objazdowych, miała zostać ustalona stała gaża „odpowiednia każdemu rodzajowi ról i talentowi”, a w Lublinie Trapszo planował powołać szkołę dramatyczną, „która by dostarczała już przygotowanych adeptów prowincji”. Z taką propozycją zwrócił się do antreprenerów Pawła Ratajewicza i Jana Okońskiego, ale bez powodzenia.

Fiasko obu projektów nie zniechęciło Trapszy do teatralnej prowincji i już w latach 1865-1866 przymierzał się do stworzenia własnego towarzystwa dramatycznego. Lublin był miejscem, w którym nie tylko chciał zorganizować szkołę aktorską, ale tu właśnie planował rozpocząć karierę prowincjonalnego antreprenera. Gdy w marcu 1866 roku nadarzyła się okazja występów gościnnych z lubelskim zespołem Ratajewicza, niezwłocznie z niej skorzystał i przyjechał do Lublina. Prasa nie zdążyła nawet zapowiedzieć wcześniej popisów, bo (jak tłumaczono) aktor „otrzymał dosyć nagle urlop z Dyrekcji Teatrów Warszawskich”⁷. Urlop był krótki więc Trapszo występował niemal codziennie (od 16 do 27 marca) i zagrał osiem ról – cztery w polskich komediach i cztery w sztukach obcych⁸. Gościna cieszyła się sporym zainteresowaniem publiczności, choć na pierwszym przedstawieniu widzowie nie dopisali, co tak tłumaczył sprawozdawca „Kuriera Lubelskiego”:

Na powitanie nas wybrał Cześnika z Zemsty za mur graniczny, tego kolosa ról, w którym po Rychterze przed warszawską występował publicznością. Nie wiemy czy to skutkiem niedostatecznego ogłoszenia o przybyciu p. Trapszy, czy dlatego, że Zemsta znana jest publiczności, czy też dlatego że pierwsze to wystąpienie przypadło w dzień niespektaklowy, dosyć że publika lubelska w dniu tym słabo reprezentowaną była. Może bolesne sprawiło to wrażenie na aktora, może życzliwszego spodziewał się przyjęcia, za życzliwą pamięć, która nie bez trudności wiodła go w nasze mury […] Mimo to, grę jego ożywiał wewnętrzny zapał, całą duszą był Cześnikiem, a oklask serdeczny choć nieliczny, zapewne mu również był miłym, bo pochodził niezawodnie od tych, co wewnętrznie i prawdziwie prawdziwy talent ocenić potrafią⁹.

Następne przedstawienia cieszyły się już znacznie większym zainteresowaniem, a ostatni benefisowy i pożegnalny występ w „przepełnionym teatrze” należał „do najświetniejszych reprezentacji, jakie kiedykolwiek Lublin oglądał”, co „odbiło się w zapale i gromie oklasków, jakie długo uciszyć się nie mogły”.   

Występy gościnne Trapszy spotkały się również z dużym zainteresowaniem prasy, reprezentowanej wówczas tylko przez jedyny miejscowy periodyk – „Kurier Lubelski”. Gazeta regularnie relacjonowała kolejne przedstawienia, a autorem recenzji był redaktor i twórca czasopisma, kupiec, ale i wielki miłośnik teatru, Julian Liedtke¹⁰. Większość kreacji warszawskiego aktora ocenił bardzo przychylnie, po piątym występie pisał: „w każdej roli P. Trapszo przedstawił nam inną postać, a zawsze artystycznie skończoną”¹¹. Najbardziej podobał się ostatni występ w tragedii Antoniego Małeckiego List żelazny:

P. Trapszo w roli Krajczego, jakkolwiek w niej po raz pierwszy tu siły swoje próbował, wywiązał się jednak najszczęśliwiej, charakter jaki przedstawił, przy wzniosłej a miłej powierzchowności, taką prawdę przebijał, że bogdaj czy nie trafniej go oddał, aniżeli znakomity artysta na scenie warszawskiej. Obszernej by tu potrzeba było krytyki do porównania tych dwóch postaci, nie ujmując jednakże talentowi p. Rychtera, z naszej strony przyznamy, że Krajczy w panu Trapszy fortunniejszego znalazł reprezentanta¹².

Występy gościnne Anastazego Trapszy nieoczekiwanie stały się pretekstem do prasowej polemiki lubelsko-warszawskiej. Pochwały, jakimi obdarzano gościa, porównania do Józefa Rychtera, a także uznanie dla miejscowych artystów, sprowokowały pobłażliwe uwagi recenzenta „Dziennika Warszawskiego” wobec prowincji teatralnej. Aleksander Niewiarowski zacytował spory fragment sprawozdania z występów gościnnych Trapszy, wytykał lubelskiemu recenzentowi „stylowe usterki”, a przede wszystkim drwił z „przyznawania wyższości” prowincjonalnym artystom nad stołecznymi¹³. Nie pozostało to bez odpowiedzi redaktora „Kuriera Lubelskiego”¹⁴. Przy okazji padło kilka uwag o roli krytyki teatralnej podczas występów gościnnych. Julian Liedtke tłumaczył, że Trapszo „zasługiwał na życzliwe przyjęcie” i na jego występy „nie patrzyliśmy przez binokle warszawskiego recenzenta”, tylko „w prowincjonalnej prostocie cieszyliśmy się z każdego wystąpienia tego artysty”, bo „skromne nasze pisemko prowincjonalne nie chciało się okrywać powagą nadętego stołecznego recenzenta”. Przy okazji redaktor lubelskiego pisma nawiązał do niedawnej gościny Bogumiła Dawisona w teatrze warszawskim¹⁵ i pytał:

Czyż inaczej postąpiły pisma warszawskie w sprawozdaniach o gościnnym wystąpieniu Dawisona? a chociaż… i ta najjaśniejsza gwiazda nie była bez zmazy. Jednakże gościnność nakazała sprawozdawcom przemilczeć o rozczarowaniu, rozpływając się w serdecznych podziękowaniach za zyskanie jednej chwili przyjemności.

W tekście polemicznym zatytułowanym P. Trapszo i teatr lubelski Julian Liedke wspomniał również „niedyskretną” sugestię „Tygodnika Ilustrowanego”, co do celu występów gościnnych Trapszy. Sugestia niewątpliwie była uzasadniona i zapewne już podczas pobytu Trapszy w Lublinie poczyniono pierwsze ustalenia co do przyszłej lubelskiej antrepryzy, skoro zaledwie kilka dni po powrocie aktora do Warszawy kronikarz „Tygodnika Ilustrowanego” donosił:

Podobno pan Trapszo, tutejszy artysta dramatyczny, ma zamiar objąć dyrekcją towarzystwa artystów dramatycznych w Lublinie. Zapewniano nas nawet, że ten zamiar przyszedł już do skutku, że towarzystwo mniej więcej ukompletowane, a sam dyrektor wkrótce wyjeżdża, wziąwszy uwolnienie z tutejszego teatru. Szkoda nam tak zdolnego jak pan Trapszo artysty, zwłaszcza obecnie, kiedy nie mamy wcale nadmiaru w rolach charakterystycznych; z drugiej jednak strony przekonani jesteśmy, że umiejętny i energiczny kierunek jego wpłynie przeważnie na podniesienie sceny lubelskiej, a Lublin może już i powinien posiadać własny swój teatr […] chociaż brak pana Trapszy nieraz da tu się uczuć, cieszymy się iż teatr lubelski, pod jego przechodząc dyrekcją, nowy i korzystny zwrot otrzyma¹⁶.

Wkrótce Trapszo zrezygnował ze stabilnej pracy w stołecznych Teatrach Rządowych.  Władysław Krogulski w Notatkach starego aktora tak skomentował tę decyzję: „gdyby pozostał w Warszawie, doszedłby do wyżyn, mając ku temu otwarte wszystkie drogi i w duszy artystycznej, i w wyższym umyśle. Dlaczego porzucił scenę warszawską dla prowincji, to mi się zawsze dziwnym wydawało”¹⁷. A jednak Trapszo zebrał zespół i już w maju 1866 roku „zakontraktował” teatr w Lublinie, by przyjechać „z nowo ukompletowanym towarzystwem dramatycznym”. W „Kurierze Lubelskim” przypominano życzliwość towarzyszącą mu podczas występów gościnnych i wyrażano nadzieję, że „przedsięwzięcie pomyślnym uwieńczy się skutkiem”¹⁸. Trapszo zadbał przede wszystkim o wartościowy repertuar¹⁹, co dostrzeżono już po trzecim występie. Sprawozdawca „Kuriera Lubelskiego” zapowiadał, że: „nie farsami, nie czarodziejskimi widowiskami, działającymi na efekt, zabawiać nas będzie, ale zapozna nas z szlachetniejszymi utworami, w których nie za efektem, ale za subtelną grą artystów śledzić będziemy”²⁰. Antreprener przywiózł zespół rekrutujący się głównie ze swoich uczniów, a także wykorzystał osobiste kontakty, by w pierwszym lubelskim sezonie zaskoczyć publiczność niezwykłymi występami gościnnymi oraz repertuarem szekspirowskim, dawno nie oglądanym na miejscowej scenie.

Ira Aldridge – sensacyjny gość lubelskiego zespołu Trapszy

Niezmordowanej pracy i gorliwemu poświęceniu się dla sceny naszej pana Trapszy mamy do zawdzięczenia, że wkrótce Lublin ujrzy jedną z pierwszych europejskich znakomitości dramatycznych. Ira Aldridge, słynny angielski tragik przy królewskim teatrze w Londynie, wskutek przyjacielskich stosunków z p. Trapszą, pochodzących z czasu występu swego na scenie teatru warszawskiego w r. 1862, oświadczył dyrektorowi naszemu chęć wystąpienia na scenie tutejszej w przejeździe z Rosji do Warszawy. P. Trapszo propozycję tę natychmiast telegrafem zaakceptował, tak że w pierwszych dniach sierpnia znakomitość tę europejską, pochodzącą z królewskiej krwi Negrów, wzbudzającą powszechne zajęcie olbrzymim swym talentem na wszystkich europejskich teatrach, zjawi się na scenie naszej. W Warszawie Ira Aldridge w r. 1862 dał jedno tylko przedstawienie Otella, tragedii Shakespeare’a występując w tytułowej roli, a obok niego p. Trapszo grał wtedy rolę Jaga. O przyjeździe i wystąpieniu p. Ira Aldridge w swoim czasie doniesiemy²¹.

 Przytoczono w całości zapowiedź występów gościnnych Iry Aldridge’a, bo wiarygodnie wyjaśnia okoliczności przybycia do Lublina „murzyńskiego tragika”. Anons ukazał się niemal miesiąc przed przyjazdem artysty i był oczywiście reklamą, choć nie przesadną, jak to często bywało w przypadku popisów cudzoziemskich gwiazd. Jedyne przekłamania dotyczyły pochodzenia Aldridge’a „z królewskiej krwi Negrów”, gdy faktycznie urodził się w Nowym Jorku, a nie w Senegalu²² oraz liczby występów w Warszawie w 1862 roku²³. „Kurier Lubelski” (co było rzadkością) nie wykorzystywał sensacyjnych informacji, które drukowała prasa wszędzie tam, gdzie występował czarnoskóry tragik. Co więcej, nawet na krótko przed przyjazdem aktora, czytelników lubelskiego pisma informowano, że „nadesłano nam mnóstwo różnych wycinków z gazet zagranicznych, w których znakomita gra p. Ira Aldridge najświetniej jest opisana”, ale redakcja uznała „zbytecznym przytaczać tu ustępy z tych opisów, sława artysty tego zbyt głośną jest, aby obcą być miała dla naszej publiczności”²⁴. Zamiast wycinków zagranicznych udostępniono natomiast fragment listu, jaki Trapszo otrzymał od dyrektora teatru w Żytomierzu. I niewątpliwie była to dla publiczności lubelskiej lepsza, a przede wszystkim bardziej wiarygodna rekomendacja:

Donoszę panu w imieniu p. Aldridge, który mnie o to prosił, że debiuta jego w Żytomierzu, kończą się 13 sierpnia. Do Lublina przyjedzie 18 lub 20 sierpnia na parę tylko występów. Chciej pan sztuki, w jakich ma wystąpić wcześnie obsadzić i wyuczyć. Zapał z jakim publiczność tu w Żytomierzu i Kijowie przyjmuje tego artystę, trudny jest do opisania; pomimo podwójnych cen każda reprezentacja jest przepełniona, a publiczność po każdym przedstawieniu literalnie zarzuca debiutanta wieńcami i bukietami, bo choć on mówi swoją rolę po angielsku, ale gra jego jest tak wyrazista, że każdy go pojmuje. Nie wątpię, że publiczność lubelska wdzięczną panu będzie za tę nową dla niej przyjemność²⁵.

Jak pisze biografka czarnoskórego tragika, Aldridge „wkomponował występy w Lublinie w swe bardzo już zapełnione tournée po Ukrainie”²⁶. I rzeczywiście przyjechał do miasta nad Bystrzycą na krótko po bardzo udanych występach w teatrach rosyjskich, choć zakończonych niefortunnie, bo został okradziony „ze znacznej sumy pieniędzy”. Donosił o tym „Kurier Warszawski”²⁷, po latach wspominał także Edgar Roger, niegdyś aktor zespołu Trapszy oraz świadek i uczestnik gościnnych występów Aldridge’a:

W roku 1866 wracając z Kijowa, gdzie wskutek kradzieży wielkie poniósł szkody, tak w rzeczach jak i w pieniądzach, wystąpił w Lublinie. Tam przy udziale towarzystwa dramatycznego Anastazego Trapszy dał siedem występów, po czym pojechał za granicę²⁸.

            Anastazy Trapszo (jak radził antreprener żytomierski) starał się przygotować swój zespół, a także publiczność na wizytę słynnego gościa. Poprzedził jego występy inscenizacjami dwóch utworów Schillera (Maria Stuart oraz fragment Zbójców), aby ułatwić „przejście z lekkich sztuk do dzieł tako poważnych”, jak tragedie Szekspira²⁹. Nie wiemy, czy tak jak w Warszawie, w Lublinie można było nabyć portret artysty, jego biografię i „libretto roli Otella”³⁰. Wiadomo natomiast, że przedstawienia z udziałem Aldridge’a również były dwujęzyczne, gość grał swoją rolę po angielsku z polskimi aktorami. Dlatego „Kurier Lubelski” (na swoich łamach) wydrukował dla miejscowej publiczności fragment tragedii Otello (w tłumaczeniu Józefa Paszkowskiego), a konkretnie scenę z aktu V, „w której znakomity ten tragik doszedł do szczytu swej doskonałości, gra jego w miejscu tym ma wzbudzać trudne do opisania wrażenia”³¹.

          W Lublinie Ira Aldridge wystąpił aż siedem razy w drugiej połowie sierpnia 1866 roku: trzykrotnie w roli Otella (15, 16 i 19 sierpnia), dwa razy jako Shylock w Kupcu weneckim (18 i 21 sierpnia) oraz dwa razy w roli Munga w komedii Pustoty hiszpańskie czyli Murzyn sługa (22 i 23 sierpnia)³². Z powodu zakazu cenzury nie mógł zagrać ani Makbeta, ani Króla Leara³³. Występy gościnne cudzoziemskiej gwiazdy były niezwykłym wydarzeniem i na trwałe zapisały się w historii teatru lubelskiego. Omawiali je badacze dziejów miejscowej sceny³⁴, odnotowywali biografowie artysty³⁵. Kreacje Aldridge’a przywoływano przy okazji kolejnych szekspirowskich premier³⁶. W 1929 roku Stanisław Dąbrowski pisał: „Występy te nadzwyczaj się udały, robiły kasę i wzbudziły sensację, jak nas też ustnie informował senior melomanów lubelskich, p. Edward Kołaczkowski, widz i słuchacz owych wieczorów”³⁷.          

Rzeczywiście wszystkie przedstawienia cieszyły się niezwykłym zainteresowaniem. Podczas pierwszego występu, „mimo zdublowanej ceny wszystkich miejsc”, sala teatralna nie pomieściła wszystkich „ciekawych”. Dopiero powtórzenie następnego dnia pozwoliło „zaspokoić ciekawość znacznej części”³⁸. Tak opisywał wrażenie recenzent „Kuriera Lubelskiego”:

Tłumnie zebrana publiczność pełnymi piersiami pochłaniała najdrobniejsze szczegóły gry p. Aldridga, a chociaż język angielski wielką był przeszkodą do zrozumienia treści słów jego, to jednak gra tak była wyrazista, że objaśnień nie było potrzeba. Dziwnie brzmiący dla ucha naszego ten język, zwłaszcza jeszcze w jędrnym Szekspirowskim wierszu, nie zdołał zatrzeć wrażeń subtelnością gry wywołanych. Jakiż to szczytny wzór, z którego wielkie owoce oby artyści nasi zebrać potrafili³⁹.

Sprawozdawca miejscowej gazety po drugim przedstawieniu Otella pytał: „O Lublinie, kiedyż takiej drugiej doczekasz chwili?” i nazywał ją „jedną z najpiękniejszych”, a po trzecim występie w Kupcu weneckim doceniał „zupełnie odrębny charakter”, jaki doskonale odtworzył Aldridge w roli Shylocka. Informował także publiczność o wydłużeniu gościny „na powszechne żądanie” i roli-niespodziance:

W niedzielę publiczność po raz trzeci oglądała Otella, w poniedziałek zaś Kupca weneckiego powtórzono. Na tym miała się skończyć seria występów p. Aldridge, gdy na powszechne żądanie, prawie w ostatecznej chwili, zdecydował się dać jeszcze jedno przedstawienie pożegnalne, które tym więcej jeszcze zaciekawiło publiczność, że p. Ira Aldridge ma wystąpić w komedii, w której występował w ostatniej podróży swojej po Cesarstwie, i jak słyszeliśmy ma być w niej arcywybornym i wysoko komicznym. Oprócz tego przedstawiony będzie ostatni akt Otella i wyjątek z tragedii Zbójcy⁴⁰.

            I choć zapowiedź występu w komicznej roli „niekoniecznie dobrze usposabiała” recenzenta „Kuriera Lubelskiego”, który wolał zostać „pod wrażeniem tak wysoko tragicznej roli Otella”, to po przedstawieniu podziwiał talent w odtworzeniu tak odmiennych charakterów⁴¹. Komediowa rola spodobała się także publiczności, skoro Pustoty hiszpańskie powtórzono jeszcze raz 23 sierpnia na zakończenie występów, po czym towarzystwo dramatyczne Anastazego Trapszy uczciło gościa pożegnalną wieczerzą. Na spotkaniu Ira Aldridge dziękował „za przyjacielskie objawy sympatii” oraz „w nader pochlebnych dla wszystkich wyrazach wynurzył miłe uczucia z jakimi miasto nasze opuszczać będzie, a które mu na długo najmilszym pozostaną wspomnieniem”. Zapewne wtedy wymieniono się fotografiami i gość otrzymał m.in. zdjęcie Joanny German, aktorki zespołu Trapszy z jej odręczną dedykacją⁴². Już po wyjeździe artysty „Kurier Lubelski” wydrukował życiorys Aldridge’a zaczerpnięty z Encyklopedii Powszechnej. Co ciekawe, redaktor lubelskiego pisma opatrzył biogram przypisem przy dacie urodzin. Wyjaśniał, że gdy pokazał artyście życiorys z polskiej encyklopedii, Aldridge sprostował pomyłkę i zaprzeczył stanowczo, że „nie ma jeszcze pięćdziesięciu lat wieku swego”⁴³. Aktor nie poprawił natomiast miejsca urodzenia, które również było błędne, ale ten chwyt reklamowy stosował od początku swojej kariery. 

          Tak skończyły się najbardziej niezwykłe i wyjątkowe występy gościnne w dziejach teatru lubelskiego, ale nie były to ostatnie popisy Aldridge’a z zespołem Anastazego Trapszy. Jeszcze w 1867 roku będzie występował z tym towarzystwem w Radomiu i Piotrkowie⁴⁴, gdzie prowincjonalny antreprener używał już znacznie bardziej rozbudowanej reklamy. Zachowana zapowiedź występów w Radomiu brzmiała następująco:

Sławny Europejczyk Tragik Kawaler Ira Oldricz – Murzyn, syn króla możnego plemienia afrykańskiego, urodzony nad brzegiem Senegalu – artysta dworów najjaśniejszego cesarza, najjaś. królowej angielskiej, najjaś. cesarza austriackiego, ozdobiony wieloma orderami dworów zagranicznych, i o którym wszystkie gazety zagraniczne piszą, że jeden tylko potrafi odtworzyć w całej swej wzniosłości trudną rolę Otella – Murzyna Wenecji oraz innych arcydzieł wielkiego Shakespeare’a⁴⁵.  

Otello był oczywiście główną, najbardziej popisową rolą Aldridge’a i ta kreacja na trwałe wpisała się w polską tradycję teatralną. Kiedy Bolesław Leszczyński wprowadził  Otella do swojego repertuaru nie mógł uniknąć porównań z amerykańską gwiazdą⁴⁶. Tym bardziej, że jako młody aktor lubelskiego zespołu Trapszy uczestniczył w pamiętnych występach gościnnych (grał wtedy rolę Kasja). Warto przytoczyć jeszcze raz fragment wspominanej już opowieści Edgara Rogera⁴⁷, który z Leszczyńskim spotkał się najpierw w zespole Trapszy, a później w teatrze krakowskim, ale przede wszystkim „miał zaszczyt” uczestniczyć w występach gościnnych Aldridge’a. Roger wspomina, jak „usadowiony w kulisie” śledził „najdrobniejszy szczegół mistrzowskiego wykonania” wszystkich ról. W ostatnim odcinku swoich wspomnień drukowanych w krakowskim „Afiszu Teatralnym” w 1873 roku zapisał taką refleksję:

Naówczas i pan Leszczyński należał do składu towarzystwa pana Trapszy, stanowiąc jedną z głównych jego podstaw. Otóż na powodzenie, z jakim odegrał niedawno na tutejszej scenie Otella, nie mało wpłynął pierwowzór zmarłego tragika. Ira Aldridge, niby na wytchnienie, i jako wybryk humoru, grywał nieraz i komedię, jak na przykład Pustoty hiszpańskie, gdzie przedstawiał niewolnika murzyna, który na dworze swego pana różne płata figle. O ile szczytnym, groźnym i rozczulającym był w tragedii, o tyle uśmiechowi jego żadna twarz biała nie sprostała. Było to takie rozpromienienie, taka dobroduszność, natura i taki komizm niedoścignięty, że widziałem, jak spektatorzy spazmów ze śmiechu dostawali. Dziwna się tu nasuwa refleksja. Jakby przez igraszkę losu, sławny tragik zakończył zawód komedią; i rzeczywiście Mungo w „Pustotach hiszpańskich” jest ostatnią jego rolą. Zaczął Otellem, skończył Pustotami: i ot zawarta księga wszechstronnego jego talentu⁴⁸.      

Marie Pospíšilová – między teatrem czeskim i niemieckim

„Sleczna Pospiszylówna”⁴⁹ i „artystka narodowego Teatru Czeskiego w Pradze” – tak młodą aktorkę, która od stycznia do maja 1885 roku występowała gościnnie na scenach polskich, nazywała prasa. Jak sugerowano jej przyjazd był „rewizytą” za bardzo udane popisy aktorki warszawskich teatrów Marii Deryng w 1879 i 1882 roku w czeskiej Pradze. Jednak i zapowiedzi, i sugestie przyczyn zorganizowania występów gościnnych na scenach polskich mijały się nieco z prawdą.

          Marie Pospíšilová nie była już aktorką Narodniho Divadla kiedy przyjechała do Polski. Końcem 1884 roku w atmosferze skandalu zerwał z nią kontrakt dyrektor czeskiej sceny narodowej František Adolf Šubert⁵⁰. Dlatego, jak słusznie sugeruje Jan Michalik, „gościnne występy w Polsce były ratunkiem dla bezrobotnej”, a wymyślił je zapewne František Hovorka, doskonale obeznany z polskimi stosunkami, środowiskiem artystycznym i literaturą. Tłumacz polskich sztuk i założyciel pisma „Divadelni Listy” („Wiadomości Teatralne”) był przewodnikiem i opiekunem aktorki w Polsce. Poza Hovorką towarzyszył Pospíšilovej także Antonin Pulda – wybitny aktor i znakomity reżyser, również „karnie” zwolniony z Narodniho Divadla przez dyrektora Šuberta⁵¹.

          Niezbyt przyjemne okoliczności, jakie sprowadziły Marię Pospíšil do Polski, nie przeszkodziły w ogromnym sukcesie jej występów gościnnych. Czeską aktorkę przyjmowano bardzo przychylnie, a nawet entuzjastycznie. Witano nie tylko świetną artystkę, ale także „reprezentantkę pobratymczego narodu”. Po występach w Poznaniu Pospíšilová przyjechała do Warszawy i stamtąd wyruszyła w dalsze tournée. W stołecznym „Tygodniku Powszechnym” czytelnicy mogli podziwiać portret aktorki w kreacji scenicznej, a Marian Gawalewicz tak podsumował występy na warszawskiej scenie:

Przed kilku dniami pożegnaliśmy w Teatrze Wielkim sympatycznego gościa, dzięki któremu po raz pierwszy znaleźliśmy sposobność usłyszeć z polskiej sceny pobratymczy język czeski i poznać jeden z celniejszych talentów dramatycznych, uświetniających do niedawna scenę Narodowego Teatru w Pradze. […] Młoda artystka posiada wiele warunków na scenie, piękną prezencję, wyraziste ciemne oczy, odbijające przy jasnych włosach i białej cerze, głos zdolny do wszelakich modulacji, a zdobywający się zarówno na cichy szept miłosny, na swobodny ton konwersacyjny, jak na wykrzyk przejmującej namiętności lub grozy⁵².

            Z Warszawy Maria Pospíšil udała się na występy gościnne do Lublina. Zaprosił ją Julian Grabiński, antreprener zespołu, który w starym teatrze Romualda Makowskiego grał w sezonie zimowym (od 30 września 1884). Czeska aktorka przyjechała w Wielki Piątek, a na dworcu kolei żelaznej witało ją „kilka osób z inteligencji miejscowej i artyści towarzystwa Grabińskiego z dyrektorem na czele”. Korespondent warszawskiego „Kuriera Codziennego” donosił, że „nie obeszło się bez pewnego qui pro quo”, bo jeden z witających „zwrócił się do zupełnie innej damy, wypalił do niej mówkę powitalną i doświadczył smutnego zawodu, gdy owa dama ze zdziwieniem odpowiedziała, że ją widocznie przyjęto za kogoś innego”⁵³.

           Popisy zagranicznego gościa były sporą atrakcją kończącego się sezonu teatralnego. Czeszka wystąpiła w Lublinie sześć razy, grała codziennie z polskim zespołem: od 8 do 13 kwietnia 1885 roku. Aktorkę i jej towarzyszy bardzo serdecznie witał redaktor „Gazety Lubelskiej”:

Z żywą sympatią witamy współbraci znad Wełtawy w murach naszego miasta. Gość w dom, Bóg w dom! Pragnęlibyśmy z całej duszy, aby wspomnienie chwil spędzonych w starożytnym Lublinie jasnymi głoskami wpisało się w ich pamięci i sercach. Lubo nieznani, znamy was, cenimy i… kochamy. O waszych uczuciach dla nas wiemy od dawna, wiemy, jak umiecie przyjmować u siebie gości znad Wisły⁵⁴.

W powitaniu nawiązywano (podobnie, jak w innych miastach) do powodzenia występów gościnnych polskich artystów na czeskich scenach. Taka zapowiedź była też reklamą oraz ukrytym apelem do miejscowej publiczności o przychylność. Jak się okazało niepotrzebnym, bo już po pierwszym występie sprawozdawca „Gazety Lubelskiej” donosił:

Przewidywania nasze sprawdziły się w zupełności. Sala teatru w dniu wczorajszym zapełniła się po brzegi doborową publicznością . Pomimo cen znacznie podwyższonych, krzeseł zabrakło, tak, że nawet orkiestra musiała ustąpić swych miejsc publiczności. Wszystkie loże (nie wyjmując… redakcyjnej) sprzedane⁵⁵.

Podobnie było zapewne podczas drugiego i trzeciego występu gościnnego, choć przed czwartym, który był benefisem aktorki i powtórzeniem roli z pierwszego popisu, „Gazeta Lubelska” apelowała do publiczności, aby aktorka „nie dołożyła do kosztów podróży”, bo i „pan Grabiński pod żadnym względem nie stracił na sprowadzeniu panny Marii Pospiszilównej”⁵⁶. Benefis miał być pożegnalnym występem „miłego gościa”, ale oczywiście ta zapowiedź była tylko sprawdzonym chwytem reklamowym i publiczność lubelska mogła aktorkę podziwiać jeszcze przez kolejne dwa wieczory. Podczas przedstawienia benefisowego 11 maja urządzono na scenie uroczystość na cześć artystki. Po trzecim akcie dyrektor Grabiński wręczył aktorce wieniec srebrny na aksamitnej poduszce i przemówił następującymi słowami: „Lublinianie oceniając twój talent, ofiarują ci ten podarek, jako artystce i pobratymce”⁵⁷.

             Na scenie lubelskiej Maria Pospíšil grała po czesku z polskimi aktorami, co (jak pisał po pierwszym występie recenzent) nie było przeszkodą, bo „język czeski, kiedy artystka mówi wolniej – staje się zupełnie zrozumiałym”. Sprawozdawca miał nadzieję, że „na przyszłych przedstawieniach coraz więcej rozumieć będziemy”⁵⁸. Aktorka w Lublinie występowała głównie w rolach salonowych, należących do popisowego repertuaru wielu europejskich gwiazd. Najpierw zagrała w trzech francuskich sztukach: Gabrielę we Frou-Frou (H. Meilhac i L. Halevy), Cypriannę w Rozwiedźmy się (V. Sardou, E. Najac) i Marcelinę w Romansie paryskim (O. Feuillet). Potem jeszcze kreowała Wandę w Grubych rybach M. Bałuckiego⁵⁹, zaśpiewała czeskie pieśni ludowe i recytowała wiersz Karela Erbena Wodnik w składanym przedstawieniu. Sprawozdawca „Gazety Lubelskiej” recenzujący wszystkie występy dostrzegał „prawdziwy artyzm slecznej Pospiszilównej”, która wzruszała widzów „do łez”, ale pozwolił sobie też na kilka uwag krytycznych po pierwszej roli:  

Ponieważ jednak i „na słońcu plam” dopatrują się, a sleczna jest dopiero gwiazdą, przyświecającą jasno teatrowi nad Wełtawą, przeto wspomnieć należy i o pewnych niedokładnościach w jej grze spostrzeżonych. Są nimi:  nadmiar mimiki nużący uwagę widzów, nadużywanie dramatycznych tonów w miejscach wymagających spokojniejszej dykcji i ruchy – niekiedy zbyt gwałtowne – jak na salon. Grze artystki brak spokoju i skupienia […]. Są to braki, które czas i praca usunąć potrafią”⁶⁰.

Taką oceną recenzent naraził się na „poważne zarzuty”, że odważył się „krytykować pierwszorzędny talent, przechodzący swą potęgą zakres naszej krytyki”. Po drugim występie chwalił już bez zastrzeżeń „prawdziwy artyzm w wycieniowaniu wszelkich zmian w dykcji” i ocenił, że rola Cyprianny była „obmyślana rozumnie, psychologicznie odczuta i wiernie przeprowadzona”⁶¹.

            Występy gościnne czeskiej aktorki musiały być dość trudnym wyzwaniem dla miejscowego zespołu. Niewiele było czasu na próby, jedna ze sztuk była nowością, a sprawę utrudniała dwujęzyczność przedstawień. Najlepiej oceniono „staranne” wystawienie sztuki Frou-Frou. Recenzent chwalił „reżyserię za zręczne ułożenie sytuacji” i przypuszczał, że odpowiadał za nią „p. Pulda”, czyli czeski reżyser, który podróżował z Marią Pospíšil⁶². Znacznie gorzej przygotowano Romans paryski, co ostro skrytykowano w prasie. Sprawozdawca dostrzegł też „świetne toalety artystki”, które „dały pole do podziwu i admiracji naszym paniom”. Niestety miejscowe aktorki nie dysponowały tak pięknymi kostiumami. Po trzecim przedstawieniu recenzent zauważył, że „Pani Jezierska byłaby doskonałą baronową de Chevarial, gdyby nie toaleta, co jednak nie możemy poczytywać artystce za winę”⁶³.

            Lublin (po Poznaniu i Warszawie) był kolejnym miastem, w którym występy gościnne czeskiej aktorki były ważnym wydarzeniem życia kulturalnego. Potem Maria Pospíšil odwiedziła jeszcze Piotrków, Częstochowę i na koniec tournée przyjechała do Krakowa. Wizyta pod Wawelem (choć nie najdłuższa) była zdecydowanie najbardziej udana i miała wszystkie cechy gwiazdorskiego popisu. Aktorka nie ograniczyła się do sześciu wie­czornych przedstawień w gmachu przy placu Szczepańskim, żywo uczestniczyła w specjalnie dla niej przygotowywanych imprezach kulturalnych i towarzyskich. Spotkało ją nawet wyróżnienie, które w Krakowie było nowością – można było kupić cukierki pod nazwą „Sleczna Pospiszilówna”⁶⁴.

            Po tak udanym polskim tournée aktorka z nadzieją wróciła do Pragi, ale w Narodnim Divadle nie było dla niej miejsca. Odtąd grała już tylko na scenach niemieckich⁶⁵, co negatywnie oceniła polska prasa. Już na początku czerwca „Kurier Warszawski” donosił:

„Śleczna” Marja Pospiszilówna, artystka czeska przyjęta świeżo z taką sympatią przez jedną część prasy warszawskiej i z tak zaciekłem uwielbieniem przez drugą, powróciła ze swej tryumfalnej wycieczki polskiej do Pragi czeskiej i – podpisała już kilkoletni kontrakt z nowym dyrektorem niemieckiego teatru w Pradze, p. Angelo Neumannem, W sierpniu niedawna „śleczna” a dzisiejsza „Fraulein” rozpocznie nową karierę jako „Messalina”, „Mara Stuart” i „Fedora”. Viborne!⁶⁶

Bardziej krytyczny był sprawozdawca krakowskiego „Przeglądu Literackiego i Artystycznego”, który doceniał talent dramatyczny Marii Pospíšil, ale zalecał „trafniejszy wybór miejsc”, w których można występować, a do takich miejsc nie należał według niego teatr niemiecki⁶⁷. Sprawy polityczne przeważyły nad artystycznymi i aktorka nie odwiedziła już Polski, choć podczas występów gościnnych w 1885 roku wszyscy mieli nadzieję na kolejną wizytę, a i artystka obiecywała powrót.

Królikowski, Modrzejewska i Mierzwiński – krótkie występy wielkich gwiazd

 Obok artystów cudzoziemskich do teatru lubelskiego kilka razy przyjeżdżały prawdziwie wielkie gwiazdy polskiej sceny. Co prawda ich wizyty były bardzo krótkie, a publiczność mogła podziwiać tylko popisy podczas specjalnych składanych przedstawień, ale legenda tych występów utrwaliła się w miejscowej tradycji teatralnej⁶⁸. Helena Modrzejewska i Władysław Mierzwiński przemknęli przez lubelską scenę (już teatru przy ul. Namiestnikowskiej) w momencie, kiedy byli u szczytu sławy. Jan Królikowski odwiedził miasto swojego debiutu scenicznego już u schyłku kariery, choć nadal był „Królem”, a określenie to nie pochodziło tylko od nazwiska, ale przede wszystkim od pozycji, jaką miał w teatrach warszawskich.

            Królikowskiego do Lublina sprowadził cel dobroczynny. W czerwcu 1875 roku przyjechał tam wraz z Kazimierzem Władysławem Wójcickim, aby wspomóc materialnie prywatną szkołę realną Stanisława Fałęckiego (zięcia Wójcickiego). 21 czerwca w Teatrze Letnim przy Krakowskim Przedmieściu odbył się „wieczór muzykalno-dramatyczny, dany przez Amatorów przy współudziale Artysty Dramatycznego Teatrów Warszawskich p. Jana Królikowskiego”. Po występie aktorów-amatorów i koncercie młodego pianisty, na scenę „wśród burzy oklasków i fanfary orkiestry” wszedł aktor i „po uspokojeniu się publiczności, witającej z niebywałym entuzjazmem swego gościa”, wygłosił wiersz Władysława Ordona Loteria. Utwór opowiadał tragiczną historię robotnika-hazardzisty. Sprawozdawca „Kuriera Lubelskiego” nie ośmielił się recenzować występu Królikowskiego, a tylko podzielił się taką refleksją:

W  rozbiór gry i deklamacji najznakomitszego u nas mistrza sceny, który znalazłszy naśladowców stał się założycielem szkoły, w ocenę tych wszystkich piękności, które z dzieła sztuki umie wydobyć, uplastycznić, udostępnić, a może nieraz i stworzyć genialna gra tego nieporównanego ulubieńca warszawian, nie wdają się nawet wytrawni warszawscy krytycy […] Mogęż tedy ja, skromny sprawozdawca skromnego prowincjonalnego pisemka mieć pretensje dorzucenia choćby jednego listka do wspaniałego wieńca chwały, jakie uwiły p. Królikowskiemu długie lata jego działalności na najpierwszej naszej scenie?⁶⁹

Przedstawienie przyniosło zamierzony dochód, bo „teatr był literalnie napełniony”, a Królikowski po skończonej deklamacji „zasypany został kwiatami, a na scenie zgromadzeni artyści i amatorzy wręczyli mu bukiet i wieniec laurowy”⁷⁰. Następnego dnia goście (Królikowski i Wójcicki) podejmowani byli ucztą składkową w sali hotelu Wiktoria, przyjęcie w swoim domu urządził także dr okulistyki Józef Talko. 23 kwietnia powtórzono przedstawienie dobroczynne ze zmienionym programem amatorskim i prawdopodobnie także nową deklamacją Królikowskiego⁷¹. Ciekawą relację z tych występów zamieścił w czasopiśmie „Kłosy” Władysław Kornel Zieliński wkrótce po śmierci Królikowskiego w 1886 roku. Autor opisał nie tylko wieczory dobroczynne z udziałem warszawskiego artysty, ale także przechadzkę po mieście, która wywołała wspomnienie trudnych lat spędzonych w Lublinie na początku kariery aktorskiej:

 Oprowadzając ś. p. Jana Królikowskiego po mieście, udałem się z nim do teatru zimowego (p. Makowskiego) przy ulicy Jezuickiej i tu też on mi opowiadał, co następuje: „W gmachu tym stawiać zacząłem kroki na deskach teatralnych, a były to dla mnie bardzo ciężkie czasy. Parę złotych zaledwo pobieranych miesięcznie, nie wystarczały na życie, marłem też głodem. Nieraz po parę dni z rzędu żywiłem się tylko wodą i jedną bułeczką, dawaną mi na kredyt przez poczciwą straganiarkę, Maciejową, siedzącą w bramie Trynitarskiej. Mieszkałem wtedy w kamienicy, dziś oznaczonej Nr 46, przy ulicy Jezuickiej, a będącej podonczas własnością zacnego człowieka, Swobody, który z litości dał mi małą izdebkę na pierwszym piętrze w dziedzińcu⁷².

[...]  

Rychter, Leszczyński, Rapacki … – klasyka polska i obca

Występy gościnne były doskonałą okazją, by do repertuaru sceny lubelskiej wprowadzić sztuki z klasyki polskiej i obcej, należycie je wystawić, a przede wszystkim zainteresować nimi miejscową publiczność. Antreprenerzy najczęściej odpowiednich gości szukali w teatrze warszawskim. Do przedstawień komedii Fredy zapraszano Józefa Rychtera, Wincentego Rapackiego i Mieczysława Frenkla⁷³. W sztukach Shakespeare’a i Schillera zwykle grywał Bolesław Leszczyński, ale można odnotować też pojedyncze występy Bolesława Ładnowskiego, Romana Żelazowskiego, Józefa Kotarbińskiego i Stanisława Knake-Zawadzkiego.

            Józef Rychter to kolejny gość, który w Lublinie rozpoczynał swoją drogę aktorską. Debiutował 18 października 1838 roku w zespole Tomasza Andrzeja Chełchowskiego. Potem był aktorem i reżyserem najważniejszych polskich scen (krakowskiej, lwowskiej i warszawskiej). Na występy gościnne do miasta swojego debiutu przyjechał po prawie czterdziestu latach. Zaproszony przez antreprenera Anastazego Trapszę, na przełomie marca i kwietnia 1876 roku zagrał siedem ról, z czego cztery były popisowymi kreacjami w komediach Aleksandra Fredry. Publiczność lubelska mogła wreszcie zobaczyć najwybitniejszego wówczas Cześnika, świetnego Pana Jowialskiego, Rotmistrza w Damach i huzarach i Łatkę w Dożywociu. Jan Warchocki w „Kurierze Lubelskim” relacjonował występy i tak scharakteryzował grę gościa w rolach fredrowskich:

 Nacechowane po większej części dobrodusznością i komizmem, dokładnie obmyślane i opracowane wychodzą w oddaniu pana Rychtera pięknie, równo i potoczysto, bez silenia się na efekty, a jednak grą twarzy, oczu i naturalnymi ruchami, odpowiednim wymówieniem każdego wyrazu czynią takie wrażenie, jakiego sytuacja i charakter w danej chwili wymaga⁷⁴.

Po dziesięcioletniej przerwie na scenie lubelskiej pojawiło się Dożywocie. Antreprener Trapszo znowu grał Birbanckiego, choć (jak pisał recenzent) był „trochę za stary” do tej roli. Natomiast Łatkę gość Rychter „znakomicie odtworzył, miejsca wybitne gestem, werwą i płynną deklamacją uwydatnił, mniej znaczące pomijając”⁷⁵.

            Dzięki występom gościnnym Józefa Rychtera wystawiono też sztukę „dawno u nas niewidzianego Szekspira”⁷⁶. Na swój benefis aktor zagrał Shylocka w Kupcu weneckim. Ta ostatnia rola przypomniała recenzentowi „Kuriera Lubelskiego” inne popisy niezwykłych gości. Warchocki chwalił „silną, wybitną, a nawet mocno efektowną” grę Rychtera, ale „nie mógł powstrzymać się od porównywania w myśli gry tej z grą dobrze pamiętnego tragika” (Iry Aldridge’a). Zwłaszcza kulminacyjny punkt roli w wykonaniu Rychtera „nie zatarł” wrażenia wywołanego przez Aldridge’a: „wrażenia, posuwającego się aż do przestrachu widzów”⁷⁷.

            Występy gościnne Rychtera cieszyły się dużym powodzeniem, a na benefisowym przedstawieniu widzów było tyle, że przeszkadzało to w odbiorze, bo „przy natłoku publiczności, słowa większej części grających, przy odwróceniu od widzów, niknęły i nie dawały się uchem pochwycić, przez co wiele pięknych myśli ginęło”. Recenzent „Kuriera Lubelskiego” donosił też o „dowodzie uczczenia talentu” aktora, czyli „upominku wdzięczności” za przybycie do Lublina⁷⁸. Nawet w zapowiedziach występów gościnnych w Krakowie (tam Rychter pojechał z Lublina) informowano, że artysta otrzymał od miejscowej publiczności „brylantowy pierścień”⁷⁹.

            Bolesław Leszczyński był ulubionym i najczęstszym gościem sceny lubelskiej. Pierwszy raz wystąpił z zespołem Józefa Teksla w sierpniu 1882 roku, potem z towarzystwami dramatyczno-operetkowymi Jana Reckiego i Lucjana Dobrzańskiego (w kwietniu i maju 1889) oraz Bolesława Mareckiego (w grudniu 1893) i wreszcie z zespołem Felicjana Faleńskiego (w styczniu 1896 i marcu 1897). Rolą popisową, którą zawsze grał podczas występów gościnnych w Lublinie (i w innych miastach) był Otello. W kreacji tej (jak pisał Adam Grzymała-Siedlecki) Leszczyńskiemu „nie dorównywał żaden ze współczesnych mu polskich aktorów”, stawiano ją na równi z kreacjami Tomassa Salviniego i Ernesta Rossiego⁸⁰. Nic więc dziwnego, że miejscowi antreprenerzy specjalnie dla Leszczyńskiego zawsze wprowadzali do repertuaru Otella⁸¹. Lublin nie widział ani Rossiego, ani Salviniego (którzy gościli w Warszawie), więc nie przywoływano takich porównań, ale zawsze doceniano talent Leszczyńskiego, który „ma orle pióra w swoich skrzydłach”, a w grze artysty „są porywy i wzloty w krainę szczerego artyzmu”. Zawsze też dziękowano Leszczyńskiemu „za kilka chwil głębszych wzruszeń – za te momenty, w których artysta umie porwać widzów wraz z sobą w świat inny, gdzie się o zwykłym szarym zapomina”⁸².

            Oczywiście Leszczyński w repertuarze występów gościnnych miał również salonowe sztuki francuskie (np. Starzy kawalerowie, Frou-Frou) oraz inne swoje popisowe role (jak Ingomar w Synu puszczy F. Halma), ale zwykle występy w roli Otella były najbardziej doceniane przez publiczność i krytykę. W 1889 roku recenzent „Gazety Lubelskiej” pisał po przedstawieniach Otella  i Zbójców:

              Shakespeare i Szyller na scenie prowincjonalnej należą do zjawisk tak rzadkich i tak mało praktykowanych, że zawsze stawiać należy wobec tych imion wielkich, jeszcze większy znak zapytania. […] Potrzeba przecież, aby ktoś był przedstawicielem i rzecznikiem słów wielkich – i genialnej myśli. Niejednokrotnie podejmował się tego zadania pan Leszczyński, i zbierał zasłużony poklask i podziękę serdeczną…⁸³.

            Głębocki docenił też kolejną szekspirowską kreację Leszczyńskiego, którą  podziwiali lublinianie w 1896 roku. Jako Petruchio w Poskromieniu złośnicy Leszczyński „święcił prawdziwy tryumf, grał świetnie, wspaniale”⁸⁴. Aktor miał wystąpić w Lublinie jeszcze w roli króla Leara, uświetniając benefis miejscowej aktorki z zespołu Bolesława Mareckiego – Michaliny Solskiej (12 lutego 1894). Niestety w ostatniej chwili odwołał przyjazd, a w zamian pojawił się inny znakomity aktor teatru warszawskiego Bolesław Ładnowski. Dzięki tej zamianie widzowie teatru lubelskiego mogli zobaczyć – przynajmniej jedną – z szekspirowskich ról najlepszego wówczas tragika stołecznej sceny. Recenzent „Gazety Lubelskiej” Władysław Czarnołuski ocenił, że interpretacja Ładnowskiego „wznosi się do szczytów tragizmu”, a jego Lear „może służyć za wzór inteligentnego przystosowania roli do indywidualnych warunków”⁸⁵. Recenzent nawiązywał do słabego i mało dźwięcznego głosu oraz niskiego wzrostu, które utrudniały Ładnowskiemu grę w jego ulubionym szekspirowskim repertuarze. Choć, w odróżnieniu od Leszczyńskiego, Ładnowski nie dysponował „herkulesową budową” oraz „grzmiącym jak huragan w razie potrzeby głosem”, to „umiał te braki przysłonić w sposób misternie artystyczny”⁸⁶. Warto przytoczyć opinię znakomitego krytyka warszawskiego Władysława Bogusławskiego, który tak ocenił króla Leara w interpretacji Ładnowskiego:

Wszystko świadczy o niepospolitym talencie artysty: modulacje głosu wprost z natury podsłuchane, mimika wyśmienita, celująca przede wszystkim artystyczną w gestykulacji oględnością, zapuszczenie się do samych głębin sytuacji i wydobycie z niej efektów ścisłe z ogólnym nastrojem harmonizujących, umiejętnie w granicach dobrego smaku utrzymane szczegóły realistyczne, słowem przymioty które stawiają p. Ładnowskiego w szczupłym gronie najbardziej utalentowanych sceny polskiej pracowników. P. Ładnowski umie myśleć, umie czuć – a na wyrażenie tego co myśli i czuje, umie oryginalne wynajdywać formy⁸⁷.

Niestety lubelska publiczność w całości mogła zobaczyć tylko tę jedną rolę Ładnowskiego. Wcześniej aktor dwa razy gościł w Lublinie z Heleną Modrzejewską, ale wtedy zaprezentował jedynie fragmenty z Makbeta i Hamleta⁸⁸.

            Dzięki występom gościnnym artystów stołecznych scen (Wincenty Rapacki, Bolesław Leszczyński) do repertuaru teatru lubelskiego regularnie wracała jedna z dwóch sztuk Juliusza Słowackiego, dopuszczanych na sceny zaboru rosyjskiego przez cenzurę⁸⁹. Dramat Mazepa grany był w 1880 roku z Rapackim w roli Wojewody, potem w postać tę wcielał się podczas kolejnych występów gościnnych Leszczyński (1893, 1897 i 1900). „Rzadką ucztą artystyczną” i niecodziennym wydarzeniem było przedstawienie Mazepy w dniu 24 maja 1900 roku. Tego wieczora pojawiło się na deskach teatru lubelskiego aż trzech gości z Warszawy: Wincenty Rapacki (Jan Kazimierz), Bolesław Leszczyński (Wojewoda) i Teodor Roland (Mazepa). Recenzent  „Gazety Lubelskiej” krótko, acz pochlebnie, opisał ich grę:

P. Leszczyńskiego w roli Wojewody widzieliśmy w Lublinie kilka razy: dziś więc możemy tylko dodać, że gra jego ma zawsze właściwość zelektryzowania publiczności, która też z zachwytem słuchała gry p. Leszczyńskiego. P. Rapacki (ojciec) świetnie odtworzył postać Jana Kazimierza, wcieliwszy się wiernie i pod względem zewnętrznej charakterystyki i pod względem duchowym w postać króla – mnicha. Tytułową rolę odegrał p. Roland; był to Mazepa taki, jakim go pojmował Słowacki; gra p. Rolanda należy do sfery artystycznie i kunsztownie wykonanej pracy scenicznej, znać, że jest to artysta w wielkim stylu⁹⁰.

 Czy publiczność lubelska mogła podziwiać najwybitniejszego Wojewodę – Jana Królikowskiego? W lutym 1877 roku „Gazeta Lubelska” donosiła, że:

P. Jan Królikowski, artysta dramatyczny teatrów warszawskich, pomny rozpoczęcia w Lublinie zawodu swego, ma zawitać do naszego miasta na gościnne występy. Niecierpliwie oczekiwać będziemy urzeczywistnienia  tego projektu⁹¹.

Zapewne była to tylko niespełniona zapowiedź, choć recenzenci przy okazji występów gościnnych Leszczyńskiego w 1893 roku odwoływali się do „większości miłośników teatru”, którzy mieli „jeszcze w żywej pamięci grę Królikowskiego w roli Wojewody”. Leszczyński musiał więc „uporać się ze świetnymi tradycjami poprzednika”, który „brak warunków, a zwłaszcza głosu zastępował olbrzymią pracą i inteligencja”. I mimo, że gra Leszczyńskiego nie była „opracowana w najdrobniejszych szczegółach”, to imponował „głosem, postawą i intuicją artystyczną” i przyjmowany był z ogromnym entuzjazmem⁹². Informacje o lubelskich występach gościnnych Jana Królikowskiego w Mazepie pojawiają się w niektórych opracowaniach, ale nie zostały potwierdzone przez historyków teatru⁹³. Niestety, tak też bywa w przypadku wielu innych popisów artystów innych scen. Braki w rocznikach prasy, niewielka ilość zachowanych afiszy teatralnych utrudniają dokładne zbadanie wszystkich występów gościnnych w teatrze lubelskim⁹⁴. Czasami (jak w przypadku Wincentego Rapackiego) wiadomo tylko w jakich rolach występował w 1880 roku, ale brakuje relacji prasowych, a nawet nie znamy dat kolejnych popisów, które odbywały się od 4 do 30 maja.

 [...]     

Magicy, akrobaci i egzotyczni goście

Specjalnych rodzajem widowisk gościnnych w teatrze lubelskim były występy różnego rodzaju sztukmistrzów. Zwykle takie występy organizowano, gdy „świątynia Melpomeny była opustoszała”. W maju 1866 roku, po wyjeździe prowincjonalnego zespołu Pawła Ratajewicza, teatr „ożywił się” za sprawą „czarodziejskiej różdżki” Joachima Lessera. Prasa informowała, że „magik” jest Polakiem i może być znany „naszej publiczności, gdyż przed kilkunastu laty jako artysta dramatyczny występował w trupie Chełchowskiego⁹⁵. Widowiska były na tyle interesujące, że doczekały się aż czterech sprawozdań w „Kurierze Lubelskim”. Lesser prezentował „sztuki magiczne, fizyko-optyczne” oraz „czarodziejski quodlibet” z takimi atrakcjami jak: „puchar Bachusa, Hesperyjski ogień, żywy nieboszczyk, doskonały artylerzysta”. Całe przedstawienie urozmaicała „optyczna gra ogni”, którą szczególnie docenił sprawozdawca. Zwłaszcza piękna była „gra kolorów na ciemnej zasłonie, przy zgaszonym oświetleniu sali teatralnej, co dla wielu spektatorów zupełnie tu było nowością”⁹⁶. Przy okazji ujawnił się „stan finansowy” publiczności lubelskiej, która „nie miała ani jednego rubla srebrnego, zażądanego przez P. Lessera” do sztuczki napełniania skarbonki. W podsumowaniu tych magicznych występów napisano nawet, że „żadne przedstawienia dawane w tutejszym teatrze” nie zgromadziło tak licznej publiczności „jak sztuki magiczne p. Lessera”. Nic więc dziwnego, że obawiano się o „bezpieczeństwo publiczne” z powodu przepełnienia lóż pierwszego piętra, galerii i balkonu, przypominając „obraz kilkudziesięciu ofiar popłochu wywołanego nierozważnym słowem w synagodze tutejszej w roku 1856”. Sprawozdawca „Kuriera Lubelskiego” „nie chciał wywoływać przestrachu”, ale namawiał do zbadania „czy podpory podtrzymujące wszystkie kondygnacje lóż i galerii dostateczną posiadają siłę” . Wyliczył nawet, że tylko z prawej strony teatru, którą uważał za najniebezpieczniejszą znajdowało się: „w lożach osób 35, na galerii 108, na balkonie 76, pod lożami 27, razem 247 osób”⁹⁷.

           Występy magików bywały też urozmaiceniem „zwykłych przedstawień teatralnych”, jak we wrześniu 1866 roku. Popisywał się wtedy brzuchomówca i iluzjonista Ludwik Royer, który nieco mniej zainteresował lubelską publiczność niż Joachim Lesser. Sprawozdawca doceniał „wysoko wyrobioną” zręczność „w grze gałkami i kubkami”, a także „mechaniczne przyrządy” działające „wiele na złudzenie”. Dodatkowym atutem było „brzuchomówstwo”, które „nadawało całej reprezentacji cechę komiczności”. Mimo to występy Royera nie przyciągnęły do teatru spodziewanych tłumów. Przyczyn szukano przede wszystkim w podobnych popisach „Chińczyków u Kreutzberga”, a także „zaspokojeniem pierwszej ciekawości” niedawnymi popisami Lessera⁹⁸. Nadal jednak próbowano w ten sposób uatrakcyjniać widowiska teatralne, bo z końcem roku po raz kolejny „zwykłe przedstawienia” dopełniały „sztuki gimnastyczno-akrobatyczne”, które dawał w teatrze „p. Quasthoff z familią”⁹⁹.

         Podobne występy odbywały się i później, a oprócz magików i akrobatów w Lublinie popisywali się też egzotyczni goście. Na przykład na deskach teatru letniego w czerwcu 1889 roku występowali „małoruscy lilipuci”, którzy swoimi produkcjami dopełniali ostatnie w sezonie przedstawienia miejscowego zespołu Jana Reckiego i Lucjana Dobrzańskiego.

        Miesiąc później znacznie większą sensacją stał się przyjazd Dahomejczyków („z plemienia Murzynów, zamieszkujących zachodnie wybrzeże Afryki”)¹⁰⁰. Grupa „złożona z 19 osób, mianowicie z 9 mężczyzn w wieku od lat 16 do 20, z 9 dziewcząt w wieku od 14 do 18 i jednego dziecka 15-miesięcznego”¹⁰¹, przybyła po gościnie w Warszawie. W stolicy występowali na arenie letniego cyrku w Dolinie Szwajcarskiej, w Lublinie w gmachu teatru letniego lub w okolicznym ogrodzie. Tam wykonywali „rozmaite produkcje”, czyli „swoje tańce narodowe, śpiewy”, a także „naśladowali bitwy na broń białą”. Publiczność zainteresowana była nie tylko występami, ale też ubiorem oraz zwyczajami egzotycznych gości i o tym także pisała miejscowa prasa¹⁰².

            Jak widać nawet takich gości zapraszano do teatru, choć zdecydowanie częściej popisywali się oni na ulicach miasta, publicznych placach i cyrkowych arenach.

Występy gościnne – stały element życia teatralnego Lublina

Ostatnie lata XIX wieku to okres żywiołowego rozwoju występów gościnnych na największych scenach polskich, jak i w teatrze prowincjonalnym. Tak było również w Lublinie. W latach osiemdziesiątych miejscowy teatr – zdecydowanie częściej Teatr Miejski przy ul. Namiestnikowskiej – gościł m.in.: Wincentego Rapackiego, Władysława Szymanowskiego, Julię Otrembową, Gabrielę Zapolską, Helenę Marcello i oczywiście Bolesława Leszczyńskiego. Następne dziesięciolecie przynosi jeszcze więcej wizyt artystów innych scen, zwłaszcza podczas trzech kolejnych sezonów antrepryzy Felicjana Felińskiego (lata 1895-1898). Już w grudniu 1895 roku w Lublinie grały: Honorata Leszczyńska (3-5 grudnia) oraz Gabriela Zapolska (8-21 grudnia), a na początku stycznia następnego roku gościł po raz kolejny Bolesław Leszczyński. W drugim sezonie 1896/1897 Feliński zorganizował aż cztery dłuższe serie występów. Znowu grali Zapolska i Leszczyński, a dodatkowo Adolfina Zimajer i Mieczysław Frenkiel. W 1897 roku przyjechał jeszcze Józef Kotarbiński, dwa lata później Roman Żelazowski.

            To krótkie (i niepełne) wyliczenie dowodzi, że występy gościnne aktorów polskich weszły na stałe do repertuaru lubelskiej sceny. Były oczekiwaną atrakcją, choć nie zawsze przynosiły odpowiednie zyski miejscowym antreprenerom oraz zapraszanym artystom. Zdarzało się nawet, że musiano odwoływać kilka ostatnich planowanych przedstawień, jak podczas występów Heleny Marcello w maju 1889 roku. „Gazeta Lubelska” zapowiadała artystkę o „prawdziwym talencie”, występującą w „wyborowym repertuarze” i to w „w głównych rolach, za które otrzymuje wciąż mnóstwo dowodów uznania od wybrednej publiczności warszawskiej i pochwały od krytyki tamecznej”. Dodatkowo sugerowano, że „prawdopodobnie, nieprędko już publiczność lubelska będzie mogła się spotkać na miejscowej scenie z takim doborem sztuk i przy takich warunkach”. Dlatego „należy korzystać liczniej”, bo „artystce tej miary wypada okazać, że potrafimy ją ocenić według istotnej zasługi”¹⁰³. Ta kilkakrotnie powtarzana zachęta nie pomogła i po kolejnym występie, na którym „publiczności zebrało się niewiele”, musiano odwołać następne przedstawienia, choć za powód podano „niedyspozycję” aktorki, która musiała opuścić Lublin¹⁰⁴.

            Czasami pojawiały się też bardzo krytyczne oceny gry gościa, jak w przypadku Gabrieli Zapolskiej. Jej występy w sierpniu 1888 roku Zdzisław Piasecki podsumował Sylwetką teatralną opublikowaną w „Gazecie Lubelskiej”¹⁰⁵. Recenzent negatywnie ocenił zwłaszcza rolę tytułową w Adriannie Lecouvreur, którą aktorka wybrała na swój benefis. Zarzucił jej nieudolne kopiowanie Heleny Modrzejewskiej, a nawet Marii Deryng i Heleny Marcello. Pisał nawet, że „ruchy pani Zapolskiej” były „nieokiełznane i za żywe”, a „zbyt okrągła i pulchna postać nie licowała z aktorką czasów króla Ludwika”. Sprowokowało to listowną odpowiedź Zapolskiej i kolejny dość nieprzyjemny komentarz prasowy Piaseckiego¹⁰⁶.

            Z krytyczną opinią spotkał się nawet ulubieniec lubelskiej publiczności i krytyki Bolesław Leszczyński. Tadeusz Głębocki, recenzujący występy gościnne artysty w 1896 roku, dziwił się, dlaczego w repertuarze znalazła się „staroświecka bomba Eu. Suego Tułacz”. Przy okazji krytyk „Gazety Lubelskiej” odniósł się do sposobu organizacji występów gościnnych:

O ile nam się zdaje, występy gościnne na prowincji wybitnych artystów warszawskich, powinny by mieć na celu zapoznanie publiczności prowincjonalnej z grą ich w najlepszym i najodpowiedniejszym repertuarze, powinny mieć na celu wykonanie wszystkich zalet tej gry, czego, niestety, osiągnąć nie jest się w stanie, gdy gość warszawski występuje w małej roli i to w roli takiej, która w prowincjonalnym składzie towarzystwa dramatycznego znalazłaby dobrego wykonawcę. Wystąpił tedy p. Leszczyński w Tułaczu w roli Dagoberta, a choć rola ta świetnie przez niego była interpretowaną, nie wywarła w tym wypadku gra p. Leszczyńskiego silniejszego wrażenia na szczupłej garstce widzów¹⁰⁷.

Tak wyraźne określenie celu występów gościnnych w teatrach prowincjonalnych zgodne było z dziewiętnastowieczną praktyką epoki gwiazd. Najwybitniejsi aktorzy „wozili” swoje najlepsze i najbardziej popisowe role do innych miast, a Lublin zawsze był na trasie aktorskich wędrówek, zwłaszcza artystów warszawskich. Podobnie było w pierwszych latach wieku XX, co  w 1917 roku „Kalendarz Lubelski” skomentował następująco:

Lublin w roku sprawozdawczym został formalnie zalany różnymi mniej lub więcej głośnymi występami trup warszawskich i gościnnymi występami różnych gwiazd teatralnych; śmiało powiedzieć można, że chyba nie ma nikogo w Warszawie, kto by nie zjeżdżał do Lublina z własną i doborową trupą, lecz Lublin popierał chętnie usiłowania i przyjezdnej, tułaczej braci artystycznej i teatry nie świeciły nigdy pustkami¹⁰⁸.

tekst: Barbara Maresz

Przypisy

[1] Zob.: Barbara Maresz, Występy gościnne w teatrze polskim. Z dziejów życia teatralnego Krakowa, Lwowa i Warszawy, Kraków 1997.

[2] Oświadczenie K. Estreichera, dołączone do Protokołu posiedzeń Komisji Teatralnej w Krakowie z dnia 3 czerwca 1896 roku. Akta Teatru Miejskiego, Archiwum Miejskie w Krakowie, TM 16.

[3] J. P. Eckermann, Rozmowy z Goethem, t. 1, Warszawa 1960, s. 288-289.

[4] Określenie A. Grzymały-Siedleckiego, Świat aktorski moich czasów, Warszawa 1973, s. 491.

[5] Zob.: B. Konarska-Pabiniak, Teatry prowincjonalne w Królestwie Polskim (1863-1914), Płock 2006 (rozdział Gwiazdy teatru na prowincji, s. 65-92).

[6] „Kurier Lubelski” 1866, nr 23, s. 1.

[7] Tamże.

[8] Wg repertuaru (Stefan Kruk, Repertuar teatru lubelskiego 1864-1890, Warszawa 1879. Trapszo wystąpił 9 razy, ale wg. „Kuriera Lubelskiego” 1866, nr 25 jedno z zapowiadanych przedstawień się nie odbyło, Trapszo nie wystąpił w monodramie A. Ładnowskiego Stefan z Pokucia (zapowiadane na 21 marca).

[9] (P. Trapszo), „Kurier Lubelski” 1866, nr 24.

[10] Zob. A. Kierek, Julian Liedtke – kupiec, ekonomista i pierwszy redaktor „Kuriera Lubelskiego” (1865-1868), „Rocznik Lubelski” 1876, nr 19, s. 63-88.

[11] (P. Trapszo), „Kurier Lubelski” 1866, nr 25.

[12] (P. Trapszo), „Kurier Lubelski” 1866, nr 27.

[13] Al. [A. Niewiarowski], Teatra Warszawskie. 24 marca (5 kwietnia), „Dziennik Warszawski” 1866, nr 75.

[14] [J. Liedtke], P. Trapszo i teatr lubelski, „Kurier Lubelski” 1866, nr 30.

[15] 25 września 1865 r. Bogumił Dawison (wtedy już słynny aktor scen niemieckich) tylko jeden raz wystąpił w teatrach warszawskich.

[16] Kronika tygodniowa, „Tygodnik Ilustrowany” 1866, nr 344, s. 190.

[17] W. Krogulski, Notatki starego aktora. Przewodnik po teatrze warszawskim XIX wieku, wybór i oprac. D. Jarząbek-Wasyl, A. Wanicka, Kraków 2015, s. 536-537.

[18] „Kurier Lubelski” 1866, nr 39.

[19] O repertuarze kolejnych lubelskich antrepryz Trapszy zob. M. Ziółek, Dyrekcja Anastazego Trapszy w teatrze lubelskim, [w:] Z życia teatralnego w Lublinie w latach 1866-1927, pod red. M. B. Stykowej, Lublin 1982.

[20] „Kurier Lubelski” 1866, nr 52.

[21] „Kurier Lubelski” 1866, nr 61.

[22] Takie informacje podawano wtedy wszędzie, np. przed występami warszawskim zamieścił je „Pamiętnik Muzyczny i Teatralny” 1862, nr 21, s. 334-335, a także „Gazeta Polska” 1862, nr 111. Reklamowe sensacje zostały zweryfikowane w późniejszych biografiach aktora, zob. m.in.: K. Kujawińska-Courtney, Ira Aldridge (1807-1867). Dzieje pierwszego czarnoskórego tragika szekspirowskiego, Kraków 2009.

[23] Faktycznie Aldridge grał w Warszawie Otella trzykrotnie (23, 24 i 26 maja 1862) i tyle razy towarzyszył mu Trapszo jako Jagon.

[24] „Kurier Lubelski” 1866, nr 63.

[25] Tamże.

[26] K. Kujawińska-Courtney, Ira Aldridge…, s. 246-247.

[27] „Kurier Warszawski” 1866, nr 174.

[28] E. O. Roger, Ira Aldridge, „Afisz Teatralny” 1873, nr 72.

[29] Donosił o tym „Kurier Lubelski” 1866, nr 66. Choć sprawozdawca był zadowolony, to jednak zwracał uwagę, że „Scena nasza nie dorosła jeszcze do tak wysokiego szczytu, aby wymaganiom tragedii odpowiedzieć mogła”.

[30] Prasa warszawska (np. „Dziennik Powszechny” 1862, nr 117) informowała, że „Libretta roli Otella, biografię p. Ira Aldridge po kop. 30, oraz portret Artysty po rs. 1 nabyć można w kasie teatralnej”, donosiła też, że „w znanym zakładzie P. Mieczkowskiego […] zdjął swój portret Ira Aldridge Amerykanin, bawiący obecnie w Warszawie, a słynny tragik angielski. Pośpieszamy donieść o tym osobom chcącym mieć oryginalny jego portret” („Kurier Warszawski” 1862, nr 120).

[31] „Kurier Lubelski” 1866, nr 66.

[32] Było to polskie tłumaczenie (z francuskiej przeróbki Vicora Ducange) sztuki Kłódka.

[33] Zob. E. Stoch, Dramaty Williama Szekspira w teatrze lubelskim w XIX i XX wieku, Lublin, 2016.

[34] Zob. S. Kruk, Gwiazdy na scenach lubelskich, „Akcent” 1987, nr 1, s. 144-146; tenże, Aktor murzyński na scenie lubelskiej, „Kamena” 1975 nr 6, s. 4-5.

[35] Zob. K. Sawala, „Othello’s Occupation’s Gone!”The African Roscius in Poland 1853-1867, [w:] Ira Aldridge, the African Roscius, ed. by Bernth Lindfors, Rochester 2007, s.  243-266.

[36] Zob. E. Stoch, Dramaty Williama Szekspira… .

[37] S. Dąbrowski, Teatr w Lublinie i teatry w Lubelskiem 1860-1880, Lublin, 1929, s. 287.

[38] „Kurier Lubelski” 1866, nr 67.

[39] Tamże.

[40] „Kurier Lubelski” 1866, nr 68, w Zbójach Schillera nie grał Aldridge, fragment wygłaszał antreprener Anastazy Trapszo.

[41] „Kurier Lubelski” 1866, nr 69.

[42] Po śmierci artysty wśród rodzinnych pamiątek znalazło się zdjęcie Joanny German z dedykacją dla Aldridge’a, zob. H. Marshall, M. Stock, Ira Aldridge. Ciemnoskóry tragik, Warszawa 1989, s. 330-331.

[43] Ira Aldridge, „Kurier Lubelski” 1866, nr 71. Rzeczywiście rok 1805 był błędny, Aldridge urodził się 24 lipca 1807 r. w Nowym Jorku. Wg Encyklopedii Powszechnej (t. 1, Warszawa 1859, s. 366) Aldridge urodzony był „ok. 1805 r. w środkowej Afryce, syn naczelnika jednego z pokoleń Senegambii”.

[44] Nie doszły do skutku występy gościnne w Łodzi, bo (jak wiadomo) Aldridge zmarł tam przed pierwszym popisem.

[45] Cyt. za: D. Kolano, Życie teatralne w Radomiu w latach 1811-1915, Radom 1996, s. 44.

[46] Zob. np.: E. Udalska, Otello w trzech wcieleniach aktorskich, [w:] Od Shakespeare’a do Szekspira, red. J. Ciechowicz, Z. Majchrowski, Gdańsk 1993, s. 208-223 (autorka omawia kreacje Iry Aldridge’a, Bolesława Leszczyńskiego i Kazimierza Junoszy-Stępowskiego).

[47] E. O. Roger, Ira Aldridge, „Afisz Teatralny” 1873, nr 65, 68, 69, 72, 73 i 74.

[48] E. O. Roger, Ira Aldridge, „Afisz Teatralny” 1873, nr 76.

[49] Na czeskich scenach występowała jako Marie Pospíšilová, ale w Polsce wszędzie zapowiadano jako „slecną Pospiszylównę” czyli pannę Pospiszylównę.

[50] Pisał o tym J. Hyvnar, Maria Pospisilova w Pradze, czyli afery czesko-niemieckiej aktorki, [w:] Antreprener. Księga ofiarowana profesorowi Janowi Michalikowi w 70. rocznicę urodzin, pod red. J. Popiela, Kraków 2009, s. 347-361.

[51] Wyczerpująco historię zorganizowania występów gościnnych czeskiej aktorki opisuje Jan Michalik, Marie Pospíšilová w Krakowie. Czesko-polskie epizody teatralne, „Wielogłos” 2007, t. 1, s. 82-95.

[52] M. G. [M. Gawalewicz], Marya Pospiszilówna, „Tygodnik Powszechny” 1885, nr 14, s. 214-215, il. na s. 224.

[53] Lublin, „Kurier Codzienny” 1885, nr 99.

[54] Cyt. za: S. Kruk, Gwiazdy…,  s. 148.

[55] -H-, Pierwszy gościnny występ Marji Pospiszilównej, artystki teatru narodowego w Pradze Czeskiej (Frou frou, komedia w 5-ciu aktach p. Meilhac i Halevy), „Gazeta Lubelska” 1885, nr 76.

[56] „Gazeta Lubelska” 1885, nr 77.

[57] „Gazeta Lubelska” 1885, nr 80.

[58] -H-, Pierwszy gościnny występ…

[59] Sztuki Bałuckiego grane były na scenach czeskich i aktorka swoją rolę grała zapewne w tłumaczeniu Františka Hovorki.

[60] Tamże.

[61] H., Drugi gościnny występ p. Marji Pospiszilównej („Rozwiedźmy się” – komedia w 3-ch aktach Wiktoryna Sardou), „Gazeta Lubelska” 1885, nr 77.

[61] „Gazeta Lubelska” 1885, nr 77.

[62] -H-, Pierwszy gościnny występ…

[63] Trzeci gościnny występ p. Marji Pospiszilównej („Roman paryski’, dramat w 5ciu aktach p. Okt. Feuillet), „Gazeta Lubelska” 1885, nr 78.

[64] Dokładnie krakowskie występy gościnne opisał J. Michalik, Marie Pospíšilová w Krakowie…

[65] Aktorka do końca życia grała na scenach niemieckich m.in. w berlińskim Deu­tsches Theater, wiedeńskim Burgtheater, drezdeń­skim Hoftheater, hamburskim Stadttheater.

[66] „Kurier Warszawski” 1885, nr 150.

[67] „Przegląd Literacki i Artystyczny” 1885, nr 11, s. 8.

[68] Opisał je S. Kruk, Gwiazdy…

[69] Teatr, „Kurier Lubelski” 1875, nr 46.

[70] Wspomnienie z opisem przedstawienia zamieścił po śmierci Królikowskiego W. K. Zieliński, Nad mogiłą (Pamięci ś. p. Jana Królikowskiego), „Kłosy” 1886, nr 1110, s. 236.

[71] Wiadomo, że Królikowski wygłosił dwa utwory, ale nie znamy tytułów.

[72] W. K. Zieliński, Nad mogiłą…

[73] Zob. E. Stoch, Dzieje klasyki polskiej na scenach lubelskich w latach 1864-1997, Lublin 2012.

[74] J. W. [J. Warchocki], Teatr. Występy p. Rychtera, „Kurier Lubelski” 1876, nr 37.

[75] J. W. [J. Warchocki], Teatr, „Kurier Lubelski” 1876, nr 43.

[76] Tak „Kurier Lubelski” (1876, nr 36) zapowiadał benefis w Kupcu weneckim.

[77] J. W. [J. Warchocki], Teatr, 5 kwietnia, „Kurier Lubelski” 1876, nr 39.

[78] J. W. [J. Warchocki], Teatr, 5 kwietnia, „Kurier Lubelski” 1876, nr 39.

[79] Afisz Teatralny” 1876, nr 102.

[80] A. Grzymała-Siedlecki, Świat aktorski…, s. 552.

[81] Pisze o tym E. Stoch, Dramaty Williama Szekspira…, s. 55, 81.

[82] Teatr, Występy gościnne p. Leszczyńskiego. Otello. – Zbójcy, „Gazeta Lubelska” 1889, nr 81.

[83] Tamże.

[84] Tamże.

[85] W. Cz. [W. Czarnołuski], Z teatru, „Gazeta Lubelska” 1894, nr 33.

[86] B. Zawadzki, Bolesław Ładnowski, „Tygodnik Ilustrowany” 1878, nr 148.

[87] -B- [W. Bogusławski], „Kurier Warszawski” 1879, nr 182.

[88] Repertuar nie notuje innych występów lubelskich Ładnowskiego, choć np. we wrześniu 1882 r. prasa lwowska zapowiadała, że po gościnnych występach na scenie lwowskiej aktor udaje się „na kilka występów do Lublina’, a potem wraca do Warszawy”, „Dziennik dla Wszystkich” 1882, nr 21.

[89] Dzieje sceniczne Mazepy na scenie lubelskiej wyczerpująco opisuje E. Stoch, Dzieje klasyki…, s. 145-153 oraz s. 316-319 (zestawienie repertuarowe).

[90] Teatr, „Gazeta Lubelska” 1900, nr 115.

[91] „Gazeta Lubelska” 1877, nr 17.

[92] W. Cz. [W. Czarnołuski], Z teatru, „Gazeta Lubelska” 1893, nr 259.

[93] Zob. E. Stoch, Dzieje klasyki…, s. 177.

[94] O ograniczeniach materiału źródłowego pisze Stefan Kruk, Życie teatralne w Lublinie…, s. 7-8. Obecnie tylko stosunkowo niewielka część prasy lubelskiej jest zdigitalizowana i łatwo dostępna. Za pomoc w kwerendzie prasowej dziękuję pani Agnieszce Sitko z Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej w Lublinie.

[95] „Kurier Lubelski” 1866, nr 41.

[96] „Kurier Lubelski” 1866, nr 42.

[97] „Kurier Lubelski” 1866, nr 45.

[98] „Kurier Lubelski” 1866, nr 74.

[99] „Kurier Lubelski” 1866, nr 101.

[100] Opis występującej grupy wraz z fotografią zob. Q, Dahomejczycy, „Tygodnik Ilustrowany” 1889, nr 341, s. 26-27, fot. na s. 32.

[101] Dahomejczykowie, „Gazeta Lubelska” 1888, nr 141.

[102] Zob. „Gazeta Lubelska” 1889, nr 145, 146 i 147.

[103] Teatr, „Gazeta Lubelska” 1889, nr 108 i nr 109.

[104] Przedstawienie teatralne, „Gazeta Lubelska” 1889, nr 111.

[105] Z.P. [Z. Piasecki], Sylwetka teatralna. Pani Śnieżko-Zapolska jako artystka dramatyczna, „Gazeta Lubelska” 1888, nr 12.

[106] Z.P. [Z. Piasecki], W odpowiedzi, „Gazeta Lubelska” 1888, nr 132.

[107] -tg- [T. Głębocki], Z teatru, „Gazeta Lubelska” 1896, nr 15.

[108] Kalendarz Lubelski na rok zwyczajny 1918, Lublin 1917, s. 44.

Aktorzy trup prowincjonalnych w lubelskich zakładach fotograficznych

W 1871 i 1872 ukazały się dwa pierwsze fotograficzne kalendarze lubelskie, wykonane przez najlepszych miejscowych fotografów – Aleksandra Teofila Nowaczyńskiego i Wandę Chicińską. Fotografia portretowa, ale również fotografia widoków miasta była wówczas sensacyjną nowością. Na obu kalendarzach znalazły się nie tylko pierwsze, szerzej znane i dystrybuowane fotografie najważniejszych miejsc Lublina, ale również liczne portrety ludzi teatru występujących w teatrze przy ul. Jezuickiej, co świadczy o ówczesnej popularności i prestiżu sztuki teatralnej.

Kalendarz na rok 1871 jest dziełem Aleksandra Nowaczyńskiego, właściciela jednego z pierwszych stałych zakładów fotograficznych w Lublinie, mieszczącego się przy Krakowskim Przedmieściu obok cukierni Semadeniego. W kolejnym roku podobny kalendarz wykonała Wanda Chicińska pracująca w atelier w Hotelu Europejskim, która już za kilka lat stworzy pierwszy album fotografii miasta. Jej realizacja odróżnia się innowacyjnym pomysłem typograficznym. Przy obu dziełach współpracował znany malarz, fotograf i podróżnik Henryk Filipowicz, ponieważ były to kolaże, łączące fotografie w artystycznej oprawie z rysunkami i ozdobnymi winietami. Na jednym z rysunków Filipowicza widzimy pierwszy znany nam wizerunek wnętrza teatru przy Jezuickiej.

Oba kalendarze ścienne są unikatowym świadectwem reklamy i ciekawej konkurencji nie tylko pomiędzy zakładami fotograficznymi świadczącymi lubelskim zamożniejszym mieszczanom usługi portretowe – ale również pomiędzy zespołami teatralnymi. Kalendarz na rok 1871 prezentuje trupę Pawła Ratajewicza, który od lat 50. XIX przez wiele sezonów powracał do Lublina. Kalendarz na 1872 – trupę Anastazego Trapszy, dyrektora młodszego, wchodzącego na lubelską scenę z zamiarem jej odświeżenia i zreformowania pod względem repertuaru i gry aktorskiej. Oba zawierają unikatowe, nieznane szerzej portrety lubelskich aktorów i aktorek, dyrektorów scen, a także właściciela teatru – Romualda Makowskiego.

„Widoki budynków najwybitniejszych w Lublinie i okolicy, wizerunki osób w mieście znanych i członków grupy dramatycznej Ratajewicza, który wówczas bawił w Lublinie, odtworzenie kilku scen z przedstawień teatralnych, typy ludowe, i wreszcie karykatury i grupy charakterystyczne, które ilustrowały ówczesne życie lubelskie. Pomysł dał podobno pan Koł…, znany naówczas malarz i rysownik w Lublinie” – wspominano w Lublinie pierwsze wydawnictwo jeszcze po 20 latach. 

Jedna z odbitek kalendarza trafiła do rąk badacza dziejów lubelskiego teatru, Stanisława Dąbrowskiego, który dokonał jego rozczytania w następujący sposób:

Fotografja, formatu 24 X 32, ma z tyłu nalepioną karteczkę z późniejszych lat z objaśnieniem: „Przysyła p. Makowski z Lublina za pośrednictwem K. Hoffmana. Trupa art. dram. pod dyrekcją Pawła Ratajewicza w Lublinie w r. 1871. U góry grubas – Ratajewicz, cienki – Krzesiński, niedawno zmarły”.

Jest to typowa fotografja, składana modą owych czasów z widoków Lublina i okolicy i Kalendarza na r. 1871. Na pryncypalnem miejscu, u góry pośrodku, Paweł Ratajewicz zamaszysty, otyły, wąsaty, tyloletni dyrektor sceny lubelskiej. Naprzeciw niego, na przedziwnie chudych nogach, w jasnym kostjumie wesołka z trąbą podskakuje stary Krzesiński, między nimi, nad budą suflerską twarz właściciela Teatru, Romualda Makowskiego, na prawo rozmieszczone medaljony z głowami 13 aktorów, po lewej 14 medaljonów głów artystek. Nad zespołem unoszą się lubelscy recenzenci w postaciach muchy, motyla i pająka. Obustronnie poniżej zespołu drobne scenki z dramatów, komedyj (Wąsy i peruka), operetek, oraz aktorzy i aktorki w kostjumach. Na lewo charakterystyczny dawny konny omnibus z napisem „Do Sławinka”, powożony przez damę, zapełniony 3-ma pasażerami, dalej fotografje ze świata literackiego i towarzyskiego lubelskiego, red. Kur. Lub., naczelnik straży pożarnej i t. p., 2 wójtów w sukmanach lubelskich, oraz nieodzowny afiszer teatralny, wyjątkowo katolik, możliwe, że to Franciszek Fróhlich. Układ całego tego tableau potraktowany z humorem.

tekst: Grzegorz Kondrasiuk