Teatr jidiszowy

Żydowski Teatr Stary

W samym tylko styczniu 1928 roku „Lubliner Tugblat” (jid. „Dziennik Lubelski”), największa gazeta żydowska ukazująca się w Lublinie niemal nieprzerwanie przez cały okres międzywojenny, odnotował w lubelskich teatrach aż jedenaście premier w języku jidysz oraz dwie amatorskie scenki po hebrajsku. Przełom lat 20. i 30. XX wieku przyniósł co prawda powolne dryfowanie sceny żydowskiej od dzisiejszego Teatru Starego (znanego przede wszystkim jako Panteon, ale funkcjonującego także pod innymi nazwami) w kierunku teatrów położonych w śródmieściu, jednak to właśnie Teatr Stary odegrał wiodącą i często pionierską rolę w historii i rozwoju jidyszowego teatru – w Lublinie i całym kraju. Zanim jednak teatr stał się dla Żydów rozrywką masową, a często i wyrazicielem dumy z narodowej kultury, przeszedł szereg burzliwych wstrząsów, nierzadko pochodzących ze środka społeczności żydowskiej.

Chociaż tradycyjny judaizm był tego rodzaju widowiskom niechętny, a czasem po prostu ich zakazywał jako skłaniających do idolatrii, źródeł współczesnego teatru żydowskiego należy upatrywać właśnie w uroczystościach o charakterze okołoreligijnym. W ludowym żydowskim obrządku obecne były elementy, w których daje się odnaleźć pewne formy wyrazu przypominające teatr – maskarady podejmujące motyw tańca śmierci, zabawy weselne o urozmaiconej i skomplikowanej choreografii, czy w końcu występy kantorów synagogalnych. Ponadto, od XVII wieku w Europie zaczęły zawiązywać się grupy tzw. purimszpilerów, zespoły grajków, cyrkowców, błaznów i przebierańców, które w okresie karnawałowego święta Purim organizowały tzw. purimszpile, czyli przedstawienia nawiązujące tematyką do wydarzeń opisanych w Księdze Estery (choć w XIX wieku często podejmujących także wątki pobytu Józefa w Egipcie)¹. Z czasem grupy te z sezonowych przekształciły się w stałe i coraz bardziej profesjonalne trupy objazdowe, które w swoim repertuarze zaczęły przemycać wątki świeckie. W drugiej połowie XIX wieku na działalność purimszpilerów nałożyło się zjawisko tzw. śpiewaków brodzkich (nazwa wzięła się od zespołu Marguliesa z Podkamienia k. Brodów), wędrownych trup mających w swoim repertuarze żydowskie pieśni ludowe i proste jednoaktówki.

Rozwojowi żydowskiego teatru we współczesnym tego słowa znaczeniu znacząco sprzyjały nowe zjawiska społeczno-polityczne, zachodzące w społeczności żydowskiej od pierwszej połowy XIX wieku, chociaż mające swoje korzenie jeszcze w przemianach zapoczątkowanych w poprzednim stuleciu. Stopniowa laicyzacja i częściowa asymilacja pewnej części Żydów wynikająca z działalności tzw. maskilów, przedstawicieli oświeceniowego ruchu Haskala, sprzyjała zwiększonym kontaktom ze światem chrześcijańskim i przejmowaniu pewnych dokonań i wzorców kulturowych przez Żydów. Ponadto działalność maskilów tchnęła nowe życie w język hebrajski, do tej pory liturgiczny bądź używany w religijnych traktatach, teraz natomiast coraz częściej język prasy, beletrystyki, a nawet – choć wciąż rzadko – mowy codziennej. Postępująca industrializacja i pojawienie się pierwszych żydowskich ruchów robotniczych, które w swojej linii programowej odwoływały się do idei tzw. doikajtu, tutejszości, miały z kolei daleko idące skutki dla docenienia języka jidysz (wcześniej nierzadko pogardliwie nazywanego żargonem lub zepsutą niemczyzną), a w konsekwencji gwałtownego rozwoju kultury tworzonej w tym właśnie języku.

Wzmianki dotyczące teatru wystawiającego w Warszawie sztuki w jidysz, „dialekcie będącym mieszaniną języka hebrajskiego i niemieckiego, zapisywanym hebrajskimi literami, w którym mówi większość niemieckich i polskich Izraelitów”², datuje się już na końcówkę lat 30. XIX wieku, jednak przełomową dla żydowskiego teatru była działalność Abrahama Goldfadena (1840-1908). Z jego inicjatywy w 1876 roku w Jassach (Rumunia) powstał zespół teatralno-muzyczny, uznawany powszechnie za pierwszy na świecie stały teatr żydowski wystawiający sztuki w języku jidysz. Te nowe prądy już na początku lat 80. XIX wieku dotarły do Lublina, który był wówczas drugim co do wielkości miastem Królestwa Polskiego, a udział Żydów w jego populacji wynosił około 50% i liczba jego żydowskich mieszkańców stale rosła. Chociaż działalność żydowskich trup teatralnych była wówczas znacznie utrudniona przez obowiązujący w latach 1878–1905 carski zakaz grania sztuk w języku jidysz, zakaz ten próbowano obchodzić, reklamując przedstawienia jako grane w języku „pseudoniemieckim”. W ten sam sposób już w 1880 roku zaanonsowano w Lublinie komedię Szmendrik, oder di komisze chasene (jid. Gamoń, czyli komiczne wesele) Abrahama Goldfadena w wykonaniu Trupy Śpiewakowskiego z Odessy. Co więcej, była to jedna z pierwszych sztuk żydowskich zagranych na terenie całego zaboru rosyjskiego, która rozpoczęła cykl przedstawień w języku jidysz granych w Lublinie w teatrach Rusałka przy ul. Zamojskiej i Panteon przy Jezuickiej.

Trzy lata później, jesienią 1883 roku, w Lublinie pojawiła się trupa Natana Szwartza i A. Rozenfelda, związanych wcześniej z teatrem Goldfadena. Przedstawienia w języku jidysz (prawdopodobnie pochodzące z repertuaru Goldfadena) trupa ta grała z bardzo dużym powodzeniem – aż trzy razy w tygodniu przez kilka miesięcy. Mimo ogromnego zainteresowania wśród mas żydowskich, przedstawienia Szwartza i Rozenfelda zostały jednak nieprzychylnie przyjęte przez grono (nielicznej, ale wpływowej) asymilującej się żydowskiej inteligencji. Redakcja postępowego polskojęzycznego pisma żydowskiego „Izraelita” uznała wystawianie sztuk w języku żydowskim w Lublinie za działalność pogłębiającą odrębność społeczną Żydów i w konsekwencji szkodliwą dla środowiska żydowskiego. Było to pokłosie gorących już wtedy sporów tożsamościowych, które miały określić istotę żydowskości i zadecydować o przyszłym położeniu Żydów – jako mniejszości religijnej lub etnicznej w ramach narodów europejskich albo, co było wówczas często przedmiotem kontrowersji, odrębnego narodu. Sprawa języka żydowskiego, według opinii wielu maskilów i Żydów zasymilowanych brzydkiego i zanieczyszczonego i często przeciwstawianego „czystemu” hebrajskiemu i językom europejskim, zdawała się dużej części ówczesnej elity żydowskiej jedną z głównych przeszkód na drodze do emancypacji Żydów. Niemniej Szwartz i Rozenfeld utrzymali się w Lublinie przez kilka miesięcy, a kres ich działalności położyło dopiero rozporządzenie rządu gubernialnego, które kategorycznie zakazało wystawiania w Lublinie sztuk w języku jidysz.

Kiedy Szwartz i Rozenfeld, a wcześniej Śpiewakowski, wprowadzali na lubelskie sceny swoich aktorów, mało kto zdawał sobie chyba wówczas sprawę z dokonującego się na oczach publiczności przewrotu. Chociaż procesy zapoczątkowane pod koniec XIX wieku w Lublinie i innych miastach królestwa zostały wyciszone, wkrótce miało się okazać, że wyciszenie to było jedynie chwilowe i zapowiadało prawdziwą eksplozję teatru żydowskiego, który po 1905 roku i w czasach okupacji austriackiej podczas I wojny światowej zaczął rozwijać się na niespotykaną wcześniej skalę.

Chociaż w okresie dwudziestolecia międzywojennego Lublin był istotnym konsumentem przedstawień teatralnych, cechą charakterystyczną żydowskiej sceny w Lublinie był w zasadzie brak stałego teatru z własnym zespołem aktorskim i autorskim repertuarem, który mógłby być „eksportowany” w świat. Tyczyło się to zresztą praktycznie wszystkich dziedzin kultury, w dużym stopniu również polskiej, a wynikało prawdopodobnie (poza czynnikami odległymi i trudnymi do uchwycenia) przede wszystkim z położenia ekonomicznego Lublina. W mieście nie było znaczących obiektów przemysłowych, życie akademickie istniało w powijakach i wyłącznie na katolickim uniwersytecie, przeważała ludność uboga i brakowało znaczących impulsów, które sprzyjałyby rozwojowi życia intelektualnego i kulturalnego. Z drugiej strony w Lublinie istniał ogromny popyt na wszelkiego rodzaju wydarzenia kulturalne – od artystycznie dopracowanych po produkcje błahe i czysto rozrywkowe.

W dziedzinie teatru, sprostać temu zadaniu próbowali liczni impresariowie, którzy okresowo wynajmowali dzisiejszy Teatr Stary na scenę żydowską, do której zapraszali artystów i trupy z innych miast. Bodaj pierwszym z nich był Jakub Waksman (1866-1942), osobistość kulturalna Lublina, który pierwsze kroki na scenie żydowskiego teatru stawiał już jako szesnastolatek w trupie wspomnianego wyżej Szwartza. Waksman był również najbliższy utworzenia stałego zespołu, kiedy zawiązał własną trupę i w 1916 roku wydzierżawił teatr Rusałka, a następnie, w 1918 roku, ówczesny Teatr Panteon. W 1919 roku opuścił jednak miasto i wyjechał na tournée po Ukrainie, a chociaż po kilku latach wrócił do Lublina, chyba zupełnie porzucił działalność reżyserską i impresaryjną na rzecz pisarstwa, w której to dziedzinie był niezwykle płodny. Dziś, choć w zasadzie zapomniany, uznawany jest przez znawców za jednego z najważniejszych autorów sztuk żydowskich w Polsce, jednak znaczna część jego dorobku (obejmującego około stu pięćdziesięciu pozycji!) nie zachowała się do naszych czasów³.

Miejsce Waksmana jako najemcy i impresario teatru czy też kierownika artystycznego Teatru Panteon już w 1919 roku zajął Szloma Herszkowicz (1885-1942?), aktor, reżyser i autor pochodzący z Łodzi, który znany był lubelskiej publiczności z występów jego trupy w teatrze Rusałka. Z okresu kierownictwa Herszkowicza w Teatrze Panteon w Centralnym Archiwum Państwowym w Wilnie zachował się wyjątkowy rękopis sztuki pod znamiennym tytułem Panna Hopla, czyli uwiedzona, dramat w czterech aktach sygnowany pieczątką „Teatr żydowski Lublin S. Herschkowitz”. Treść utworu, którą można łatwo zgadnąć już po samym tytule, dobrze oddaje ciężar gatunkowy większości sztuk wystawianych wówczas w Panteonie. Były to przeważnie, choć oczywiście nie zawsze, lekkie komedie, popularne operetki i melodramaty. Rękopis jest jednak cenny również dlatego, że chociaż Panna Hopla jest sztuką w jidysz, została zapisana z użyciem alfabetu łacińskiego. Było to być może pokłosie dawnego zakazu wystawiania sztuk w języku żydowskim i próba przemycenia dziełka jako utworu w języku „pseudoniemieckim”; wersja sporządzona dla policyjnego cenzora, który nie znał alfabetu hebrajskiego; lub może – kto wie – jakiś wyraz asymilacji obsady.

Razem z Herszkowiczem na scenę impresaryjną w Panteonie wszedł Sumer Trachtenberg (1886-1942?), kupiec i właściciel pracowni plisowania przy Koziej 2, który, choć z przerwami, piastował tę funkcję bodaj najdłużej i niemal stale. Trachtenberg pochodził z rodziny niezwykle zasłużonej dla lubelskiego teatru lub wręcz, jak wspominała jego krewna Cesia (Cypora) Fiszer z d. Trachtenberg, „nieprzytomnej na punkcie teatru”⁴. Bracia Trachtenberga współpracowali z kierownictwem Teatru Miejskiego (ob. Teatr im. Osterwy), a jeden z nich pisywał sztuki teatralne. Chociaż rodzina była silnie zasymilowana, zasługi Trachtenberga dla rozwoju i podtrzymania sceny żydowskiej w Lublinie są ogromne – w zasadzie do końca lat 30. XX w. administrował również teatrami Rusałka i Nowości (przy Szpitalnej 11), i, jak się zdaje, w przeciwieństwie do swoich poprzedników poświęcał się wyłącznie działalności stricte impresaryjnej, nie mając ambicji albo zdolności do rozwijania kariery na polu dramatopisarskim, reżyserskim czy aktorskim.

W 1927 roku na pewien czas funkcję dyrektora Teatru Panteon objął A. Poliakow, który wspólnie z Abe Kompaniejcem podjął się zadania przekształcenia go w stałą scenę żydowską i wprowadzenia urozmaiconego repertuaru, który miał składać się z poważnych dramatów, komedii oraz żydowskich sztuk ludowych i operetek. Duet utrzymał się na stanowisku prawdopodobnie bardzo krótko i z pewnością nie udało się Poliakowi i Kompaniejcowi stworzyć stałego zespołu (jeśli mieli w ogóle takie plany). Nie udało się również przekształcenie Panteonu w teatr żydowski z przemyślanym i z góry zaplanowanym na cały sezon repertuarem – już do końca swojego istnienia teatr ten (podobnie jak inne teatry żydowskie w mieście) uzależniony był od planów i ustaleń „wędrownych” żydowskich zespołów aktorskich, co było zresztą prawdziwą bolączką miejscowych krytyków i działaczy kulturalnych. Powiodło się natomiast – chociaż ciężko przypisać chyba tę zasługę krótko urzędującym Poliakowi i Kompaniejcowi – przekształcenie Panteonu w scenę, która od tamtej pory istniała w świadomości mieszkańców już w zasadzie tylko jako teatr żydowski.

Rok później funkcję administratora Panteonu ponownie objął Trachtenberg i pozostał nim do pierwszej połowy lat 30., kiedy przeniósł swoją działalność najpierw do Rusałki, potem zaś do Nowości (co nie zmienia faktu, że teatr żydowski, już chyba pod nazwą Rialto i z innym kierownictwem, dalej funkcjonował przy Jezuickiej). W okresie po powrocie Trachtenberga do Panteonu, w teatrze przy Jezuickiej odbyło się jedno z najciekawszych wydarzeń organizowanych w międzywojennej historii tego budynku. Dwudziestego siódmego lipca 1928 roku o godzinie 10 wieczorem Teatr Panteon gościł Zalmana Zylbercwajga (1894-1972), historyka teatru i leksykonistę, autora monumentalnego, 6-tomowego Leksykonu żydowskiego teatru (jid. Leksikon fun jidiszn teater, Nowy Jork, Warszawa, Mexico City, 1931–1969), który odwiedził Lublin na trasie zbierania funduszy i materiałów dla powstającego wydawnictwa. Akademia Teatru Żydowskiego z jego udziałem okazała się podobno wielkim sukcesem. W wydarzeniu trwającym do rana uczestniczyło kilkaset osób, a Zylbercwajgowi towarzyszył na scenie m.in. wspominany już i nie mniej sławny Waksman, który wystąpił z referatem o historii i rozwoju teatru żydowskiego. W swoim wystąpieniu Waksman podzielił się własnymi wspomnieniami o roku 1880 i początkach teatru żydowskiego w Lublinie. Przywołując przedstawienia w reżyserii niejakiego Chaimowicza (chodzi zapewne właśnie o wspominaną trupę Śpiewakowskiego z Odessy) podkreślił, że były to pierwsze sztuki w jidysz grane w całej Polsce i, co za tym idzie, teatr żydowski w kraju narodził się właśnie na deskach Panteonu przy Jezuickiej w Lublinie⁵. „Szkoda – skonstatowała wówczas gazeta »Lubliner Tugblat« – że pan Waksman trzyma te wspomnienia wyłącznie w swojej pamięci, zamiast wydać je formie drukowanej”⁶.

Repertuar Teatru Panteon był bardzo bardzo zróżnicowany. Bez mała dostosowany do popularnych gustów lubelskiej publiczności zależał od finansowych możliwości, obrotności a pewnie i upodobań lub znajomości poszczególnych „antreprenerów” i zwyczajnie uzależniony od tras oraz dostępności poszczególnych zespołów. W pierwszych latach swojego funkcjonowania dominowały w nim lekkie i w przeważającej mierze zapomniane dzisiaj komedyjki, jednak Waksman, Herszkowicz, Trachtenberg i pozostali przemycali na deski swojego teatru także dzieła poważnych i uznanych twórców – klasyków żydowskich oraz przekłady twórców nieżydowskich⁷. Nie sposób wymienić setki sztuk wystawianych na deskach Panteonu, który przez okres międzywojenny gościł prawdziwe tuzy o międzynarodowej sławie, ale też zupełnie nieznanych lub zapomnianych dzisiaj artystów żydowskich tamtego czasu. Dużym wydarzeniem artystycznym były zawsze wizyty teatru Estery Racheli Kamińskiej i jej córki Idy, które po raz pierwszy wystąpiły w Panteonie już w 1917 roku z ambitnym repertuarem Gordina i Ibsena. Cztery lata później trupa Kamińskiej, po raz pierwszy w Lublinie, wystawiła przy Jezuickiej Dybuka An-skiego (sztuka wróciła do Panteonu w 1930 roku, tym razem w interpretacji M. Dranowa), a później, m.in., w 1938 roku (już w Teatrze Rialto) dramat Maxa Baumana Glikl Hameln. Na wysokim poziomie artystycznym stały przedstawienia ansamblu Rudolfa Zasławskiego, który, przykładowo, w 1928 roku wystawiał w Panteonie sztukę na podstawie Dziejów Tewjego Mleczarza Szolema Alejchema czy też nowojorskiego aktora i reżysera Benny’ego Adlera, który rok później wystawił przy Jezuickiej sceniczną przeróbkę (autorstwa Waksmana) znanej powieści Józefa Opatoszu W lasach polskich. 

Niezwykle ciekawie przedstawiała się historia jidyszowej inscenizacji Golema Halpera Lejwika z maja 1929 roku w interpretacji Marka Arnsztejna (na scenie polskiej znanego jako Andrzej Marek). Arnsztejn był bardzo dobrze znany lubelskiej publiczności z szeregu udanych polskojęzycznych realizacji sztuk żydowskich, przede wszystkim zeszłorocznej premiery Golema w Teatrze Miejskim w Lublinie. Jego polskojęzyczna inscenizacja, która była swoją drogą polską, a nie licząc amatorskich przedstawień w Rosji, również światową premierą sztuki Lejwika, odbyła się w atmosferze wielkiego skandalu, którego echa odbiły się w prasie w całej Polsce. Dla samego reżysera i inscenizatora żydowska sztuka wystawiona w języku polskim miała być pierwszym przęsłem mostu porozumienia między Polakami a Żydami i dla wielu rzeczywiście go stanowiła. Jak pisała wówczas prasa, było to jakby uchylenie drzwi do duszy żydowskiej, o której ludność polska miała jedynie mgliste wyobrażenie. Dla kręgów antysemickich jednak, których tubą i zwornikiem był wówczas w Lublinie endecki dziennik „Głos Lubelski”, wystawienie tej sztuki w najbardziej reprezentacyjnym teatrze w Lublinie było zamachem na polski charakter przybytku, a nawet atakiem na najświętsze wartości i dogmaty Kościoła katolickiego. Mimo ogromnych kontrowersji i wręcz kampanii antysemickiej rozkręconej przez dziennikarzy „Głosu”, premiera Golema odbyła się bez większych przeszkód, chociaż, co najciekawsze, nie spodobała się Żydom. Krytycy z „Lubliner Tugblat” zarzucali Arnsztejnowi daleko idące przeróbki i w konsekwencji spłycenie dzieła Lejwika, przede wszystkim nie mogli jednak pogodzić się z faktem, że Golem nie przemówił podczas polskiej premiery w swoim „ojczystym” języku. Jako się rzekło, już rok później Arnsztajn się zrehabilitował i przywiózł do Panteonu jidyszowego Golema, który tym razem był podobno wierną inscenizacją dramatu Lejwika (bardzo trudnego i niemal niewystawialnego) i zebrał znakomite recenzje w żydowskiej prasie.

Teatr żydowski Panteon był również kuźnią talentów, z których największym okazał się bodaj Icik Feld, śpiewak, komik, kuplecista, dzisiaj powiedzielibyśmy performer, który swego czasu zyskał sobie niemałą sławę i został ogłoszony w Nowym Jorku żydowskim Charlie Chaplinem. Feld, który pierwsze kroki stawiał właśnie w Panteonie i Rusałce pod okiem Waksmana, wyjechał z Lublina w 1927 roku i chociaż brylował w Europie i Stanach, kilka razy wracał do rodzinnego miasta. Na jedną z takich wizyt zwrócił mi uwagę prof. Adam Kopciowski, który w książce Gewen a mol a jidisz Lublin (jid. Był sobie raz żydowski Lublin) Dawida Ajdelmana czytał wspomnienie o kuplecie Felda w teatrze Panteon (jak się za chwilę okaże, niezwykle mizoginistycznym, co było wówczas niemal stałym tematem każdej formy rozrywki). Trudno to po polsku zrymować, ale rzecz dotyczy kobiety pochodzącej z Brześcia o, cytuję, wielkim pysku, którym, co tu dużo mówić, żre. Jak pisze Ajdelman, jednym z gości teatru był tego wieczoru znany lubelski alfons Herman, który rozsiadł się w pierwszych rzędach ze wszystkimi swoimi pracownicami. Kiedy Feld zaśpiewał o brześciance z pyskiem, Herman wstał i rzucił bezceremonialnie do swoich prostytutek: „O was tu mowa, kurewskie mordy!” Wtedy najstarsza z nich, niejaka Gucia, która sama pochodziła z Brześcia, również wstała i tak mu odpowiedziała: „Żeby ci język usechł za te słowa, ty stary maczorniku [tj. alfonsie]!”. Po tej wymianie zdań wszystkie prostytutki Hermana w geście protestu opuściły teatr przy Jezuickiej i przez dłuższy czas odmawiały wychodzenia na Grodzką, która była miejscem ich postoju i łowienia klientów, przez co zyskała sobie pieszczotliwe miano „Bukiety”⁸.

Osobną dziedziną funkcjonowania Teatru Panteon było użyczanie sali na różnego rodzaju wydarzenia kulturalne, społeczne i polityczne, które odbywały się w przedwojennym Lublinie z częstotliwością dzisiaj niespotykaną. Były to wydarzenia o różnym charakterze, od typowych imprez rozrywkowych w rodzaju maskarad sylwestrowych, przez spotkania z żydowskimi twórcami, wykłady i odczyty dotyczące wszystkich dziedzin życia kulturalnego i społecznego, po wiece wyborcze lub polityczne mitingi organizowane przez różnorakie organizacje lub instytucje żydowskie, których wówczas w Lublinie nie brakowało. Zdarzały się wśród nich również widowiska o charakterze niemal sensacyjnym, jak choćby występy rodzeństwa Reginy i Adama Goldsztejnów, nastoletnich siłaczy, specjalistów od rwania łańcuchów i blachy, rozbijania tonowych głazów na piersiach, wbijania gwoździ i gięcia żelaza gołymi rękami.

Wraz z przejściem w połowie lat 30. Trachtenberga do Rusałki a potem Nowości, Teatr Panteon nie stracił charakteru żydowskiej sceny, ale jego działalność powoli zaczęła koncentrować się na ofercie kinowej. Jidyszowa kinematografia rozwijała się w Polsce prężnie już od pierwszej dekady XX wieku i była jakby naturalnym przedłużeniem żydowskiej sceny. Wielu twórców teatralnych zajmowało się również produkcją filmową, ekranizowano i inscenizowano te same dzieła i również teatry, coraz częściej nazywane kino-teatrami, spełniały naturalnie rolę kin. Te funkcjonujące w budynku przy Jezuickiej pod różnymi nazwami – Panteon, Wiedza, Adria, Rialto – również w tej dziedzinie miały duże zasługi, na przestrzeni okresu międzywojennego wyświetliły bowiem najwięcej filmów żydowskich spośród wszystkich lubelskich kin. Z uwagi na utrudniony dostęp do źródeł, trudno stwierdzić ile z filmów w jidysz wyprodukowanych we wczesnych latach 20. wyświetlono przy Jezuickiej, ale nie można wykluczyć, że niektóre z nich trafiły na ekrany Panteonu. Prawdziwa fala filmów w jidysz zalała ten teatr na przełomie lat 20. i 30., począwszy od granego w marcu 1927 roku „obrazu filmowego” Wschód i zachód (niem. Ost und West) produkcji austriackiej w reżyserii Sidneya M. Goldina i Ivana Abramsona, w którym zagrała późniejsza gwiazda filmów żydowskich Molly Picon (wł. Małka Opiekun). Trzy lata później, również w marcu, na ekran kina Wiedza wszedł zaginiony dzisiaj film W lasach polskich (jid. In di pojlisze welder) w reżyserii Jonasa Turkowa, oparty na prozie Josefa Opatoszu (z seansów tych zachował się oryginalny afisz filmowy przechowywany w Archiwum Państwowym w Lublinie). W kwietniu 1936 roku na ekranie kina Rialto wyświetlano grany już w Lublinie przed dwu laty film Józef w Egipcie (jid. Josef in micraim), który reklamowano jako stuprocentowy żydowski film mówiony.  Sezon filmowy 1937 otworzyła na ekranie Rialto znana do dziś komedia muzyczna Judeł gra na skrzypcach (jid. Jidl mitn fidl) z 1936 roku w reżyserii Józefa Greena (wł. Grinberg) i Jana Nowiny-Przybylskiego z wtedy już amerykańską gwiazdą Molly Picon w podwójnej głównej roli Itki i Judła. W kwietniu 1937 roku, także w kinie Rialto, grano zeszłoroczny melodramat Za grzechy (jid. Al chet) w reżyserii Aleksandra Martena. Film ten został stworzony przez niemieckich artystów żydowskich szukających w Polsce schronienia przed reżimem hitlerowskim; ówczesna krytyka przyjęła go dość chłodno, natomiast wśród masowej publiczności osiągnął wielki sukces. W kwietniu 1938 roku natomiast przy Jezuickiej wyświetlano amerykański film w języku jidysz – Zielone pola (jid. Grine felder).

W 1939 roku, wraz z zamknięciem kina Bałtyk przy ulicy Szpitalnej (działał tam wcześniej żydowski Teatr Nowości Trachtenberga), filmy żydowskie w Lublinie wyświetlano wyłącznie w kinie Rialto przy Jezuickiej. Pod koniec marca grano tam nowy dramat Bezdomni (jid. On a hejm) w reżyserii Aleksandra Martena z udziałem Idy Kamińskiej. W maju na ekran Rialto wszedł natomiast, zaledwie na dwa dni, sławny Dybuk Michała Waszyńskiego na podstawie sztuki An-skiego, który to film skądinąd miał swoją światową prapremierę dwa lata wcześniej we wspomnianym Bałtyku przy ulicy Szpitalnej. Od 24 do 31 lipca grano zeszłoroczny film muzyczny Mateczka (jid. Mamełe) z Molly Picon, natomiast w połowie sierpnia na ekrany Rialto powrócił Judeł gra na skrzypcach. Pod koniec sierpnia 1939 roku w obecnym Teatrze Starym wyświetlano List do matki (jid. A briwele der mamen) w reżyserii Leona Trystana i Józefa Greena. Ten wzruszający film, który uchodzi za jeden z najlepszych filmów żydowskich wyprodukowanych w Polsce, opowiada o rozłące i ponownym spotkaniu matki i syna, który po wyjeździe do USA i utracie kontaktu z rodziną zostaje słynnym śpiewakiem.

List do matki, którego zapowiedzi ukazały się na łamach dziennika „Lubliner Tugblat” jeszcze 1 września 1939 roku (nie wiadomo jednak, czy projekcje tego dnia się odbyły), symbolicznie zamknął burzliwą i bogatą historię żydowskiego Teatru Panteon. W jakimś sensie zakończył również przedwojenną historię żydowskiego teatru w ogóle, który swoje pierwsze, ale już śmiałe i pewne kroki stawiał w Polsce właśnie przy Jezuickiej w Lublinie.

tekst: Piotr Nazaruk

Przypisy

[1] O lubelskich przedstawieniach Mechires Jojsef patrz w moim Kokebebe, s. 187-193.

[2] Kurze Notizen, Polen, „Deutsche Vierteljahrsschrift”, Stuttgart–Tübingen 1839, s. 326.

[3] Szerzej o Waksmanie patrz Sylwetki Żydów lubelskich. Leksykon, A. Kopciowski, A. Trzciński, S.J. Żurek, M. Adamczyk-Garbowska [red.], Lublin 2019.

[4] zob. Relacja Cesi Fiszer, 23.11.2006, Ośrodek „Brama Grodzka – Teatr NN”.

[5] Wg Waksmana pierwszą sztuką w jidysz zagraną w Panteonie była Szulamis A. Goldfadena.

[6] A. Szwarcer [J. Nissenbaum], Teater noticen, „Lubliner Tugblat”, nr 178, 31 lipca 1928, s. 3.

[7] Szerzej na temat repertuaru Panteonu we wczesnym etapie jego funkcjonowania patrz K. Zieliński, Życie teatralne ludności żydowskiej na Lubelszczyźnie w latach pierwszej wojny światowej, „Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska” 1997/1998, sectio F, vol. LII/LIII.

[8] Więcej o Feldzie patrz w moim tekście Za aksamitną kurtyną, blog Ośrodka „Brama Grodzka – Teatr NN”.